Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

После конца сладкой жизни

Леонид НЕМЦЕВ *
Текст иллюстрирован сценой из фильма «Сладкая жизнь» 1960 года

В финальных титрах фильма Феллини «Сладкая жизнь» как-то осторожно под итальянским словом Fine (конец) мелким шрифтом внизу и справа приписано строчными буквами: La dolce vita. Конечно, это прочитывается не только как конец фильма с таким названием, а именно как конец сладкой жизни, конец эпохи гедонизма и очередное падение Римской империи.

Феллини очень любил культуру декаданса (это слово и переводится с французского как «падение» и сначала представляло собой термин из научных трудов по истории Древнего мира). Декаданс – это очень плохо для социума, для государственного строя и экономики, но очень хорошо для культуры и философии. Прекрасный материал для историков, поэтов и пророков. Декаданс лучше всего представлять с помощью образа сгорающей спички: когда она догорает до конца и в пальцах оказывается уже обугленная головка, дошедший до края спички огонь вспыхивает самым праздничным и самым ярким светом, озаряя ближайший мир с запредельной ясностью.

[Spoiler (click to open)]Но когда фильм вышел в прокат 60 лет назад, он только открыл способ говорить о тоске, отчуждении, бессмысленности жизни с виртуозной интонацией постоянного праздника. Эту интонацию сразу взяло на вооружение всё мировое кинопроизводство, хотя у Феллини через три года, в 1963 году, вышел совсем уже великий фильм «8 с половиной», и стало принято говорить, что было кино до «8 с половиной» и кино после. Однако такие перемены не происходят на пустом месте. Сам Феллини обрел свой новый язык и новый вкус, когда попробовал снять сладости обожаемого им Рима.
А в 1960 году чуть ли не каждый второй фильм мог бы претендовать на лавры «открытия», переворачивающего традиционный кинематограф. Это и «Психо», который до сих пор цитируется в каждом фильме ужасов; и «Приключение» Антониони, где нарушена логика повествования и человеческих чувств (и где, как у Хичкока, быстро умирает мнимая «главная героиня», а к концу фильма ее мало кто вспомнит); и «Девичий источник» Ингмара Бергмана, вопиюще мрачный и жестокий фильм, каких раньше просто не было; и «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова, в котором открытие алмазной жилы и минутная радость оборачиваются серией неоправданных героических смертей из-за вмешательства стихии.
Мир покачнулся. Идеи нонконформизма, бессмысленности существования, зажигательного танца в миноре витали в воздухе, ими надышались все творческие личности конца 50-х. Но на Каннском фестивале 1960 года (где кроме вышеперечисленных фильмов были показаны «Ключ» Кона Итикавы, «Бен-Гур» Уильяма Уайлера, «Девушка» Луиса Бунюэля, «Баллада о солдате» Григория Чухрая) однозначно побеждает Феллини. Среди членов жюри находились писатели Генри Миллер и Жорж Сименон. Даже таким полярным представителям культуры показалось, что Феллини говорит на их языке.
***
«Сладкая жизнь» – это фильм небывалого размаха. Как европейский аналог «Унесенных ветром». Он дорого стоил, хотя в итоге принес почти в четыре раза больше. В нем много красивейших находок, хотя подлинные римские виды даны замыленным фоном при помощи комбинированных съемок. Даже Виа Венето с ее иллюминацией, дорогими ресторанами, публикой и машинами построена в павильонах «Чинечитты». Только фонтан Треви подлинный, но его снимали в октябре, когда турист сходит на нет, поэтому плескания в воде и шутливое крещение Марчелло парой капель на темечко стали мукой для актеров.
Но куда удивительнее, что этот набор эпизодов, связанных между собой не слишком прочно, рождает ощущение абсолютно выверенного и последовательного повествования. Неизменно ощущение значительности происходящего, хотя в основном нам показана жизнь, полная пустых разговоров, случайных встреч и невыполненных обещаний. И совсем уже фирменный феллиниевский парадокс: фильм, где большинство сумбурных сцен и бесформенных историй должно бы вызывать недоумение, скуку и даже – под занавес – отвращение, рождает как раз то сладкое ощущение полнокровной жизни, конца которой мы, казалось бы, дожидаемся.
Феллини – поэт, а именно словом la poeta в итальянской культуре обозначается носитель творческого разума. У нас в этом случае используется понятие «художник», а это всё же привязывает восприятие к визуальным впечатлениям. В английском этот смысл передается словом artist. Поэт говорит не именно словами или музыкой, не визуальными или пластичными представлениями, а целостными и глубокими образами, в которых переплетено символическое и общечеловеческое значение.
«Сладкая жизнь» – это такой целостный образ, который, конечно, не поддается препарированию. О нем можно пытаться говорить, но почувствовать его сообщение мы можем только в личном моменте восприятия, в переживании встречи.
Здесь всё не то, чем кажется. Рабочее название фильма было «2000 лет после Иисуса Христа». Фильм начинается с золоченой статуи Христа, которая летит от античных раскопок – над новостройками, над будущими спальными районами Рима. Христос распахнул руки в благословляющем жесте. И это очень тонко снято, так как потребовалась аккуратная работа с тенью. Чего стоит тень вертолета, которая проносится в кадре именно по низу экрана, а потом взлетает вместе с тенью статуи по белой стене типичной девятиэтажки.
Режиссер как будто бы уже подсказывает: не прямой взгляд, а тень и отражение – то, за чем следует следить. И сидящий в вертолете журналист Марчелло (тезка исполняющего его роль актера) жестами показывает малознакомым девушкам, загорающим на крыше пентхауса, что хотел бы взять их телефончик. Его не слышно, поэтому на вопрос «Куда вы несете статую?» он отвечает движением губ: «К папе». И это приобретает какой-то странный символический смысл, как у Венички Ерофеева.
От периферии статую Христа переносят в самый центр. Гротескная попытка Второго пришествия. Странно (и при этом нисколько не странно), что католическая церковь осудила фильм и рекомендовала своим прихожанам его не смотреть. Феллини не вносит откровенного антиклерикального смысла. Наоборот, фильм начинается с образа Христа, содержит сцену взбегания на часовню базилики святого Петра, а заканчивается явлением ангела (в виде улыбающейся девочки, работницы прибрежного кафе, которую Феллини искал дольше, чем всё остальное, – при этом выбирал по голосу).
Пьер Паоло Пазолини назвал этот фильм шедевром католицизма. Кстати, Пазолини сам еще не начинал снимать фильмы, а в «Сладкой жизни» является соавтором сценария. Его имя не внесено в титры, он написал несколько реплик для геев-трансвеститов. Там есть такой диалог: «У меня вчера вскочил прыщ. – У меня тоже. – И кожа стала суховата. – У меня тоже».
Или фраза, обращенная к Марчелло: «Приходится все время стоять на страже своей невинности». Во всяком случае, участие Пазолини символично тем, что «сладкая (творческая) жизнь» для него только начиналась.
Феллини далек от откровенного морализаторства. Здесь важны темы поиска себя, примирения с отцом, присутствия Бога, однако они все размыты, как это бывает у Чехова. Конечно, церкви могло не понравиться то, что знаменитая дива наряжается во фривольный костюм священнослужителя (с белыми ленточками воротника и укороченной юбкой) и поцелуй над площадью Святого Петра прерывается тем, что ветер срывает с нее черную шляпу с широкими полями. И еще больше мог не нравиться эпизод с поддельным явлением Мадонны, когда дети подмигивают друг другу, а потом начинают бегать как попало, указывая, где сейчас появилась Богородица (семья нашла подходящий повод, чтобы вызвать шумиху в прессе). И в этой сцене тоже себя проявляет стихия: начинается сильный ливень, под которым взрываются раскаленные лампы софитов. А утром на поле обнаруживается труп жертвы, затоптанной толпой.
Жертв, в общем-то, немало. Жертва «богоявления», двое детей аристократа Штайнера, который был идеалом журналиста Марчелло, носителем гармонии и порядка, а в глубине души мучился от чудовищной пустоты. Он говорит Марчелло: «Покой пугает меня, он так обманчив, мне кажется, что за ним скрывается ад». И еще есть труп огромного ската, который с десяток рыбаков извлекают из воды при помощи невода. Этот скат (о котором Марчелло говорит: «На что тут смотреть?»), кстати, намекает на историю, о которой Феллини думал и аллюзии на которую были живы во времена создания фильма.
Юная модель Вильма Монтези была найдена мертвой в 1953 году на пляже недалеко от одного скандального замка. Расследование привело к причудливым развлечениям элиты, в результате чего министр иностранных дел подал в отставку, так как был замешан его сын. Дело было в наркотиках. И очень любопытно, что Феллини мог бы дать всю жестокую сцену в более прямом изложении, но в итоге глупую оргию в финале он привел не к явной смерти, а к символу, напоминающему то ли гибель совести, то ли Левиафана. В этом у Феллини хорошо отработан прием: он показывает диапазон воздействия образа, а не конкретную точку интерпретации. Наши ощущения важнее «окончательного смысла», способного нас успокоить и усыпить совесть.
Весь фильм так и растягивается между хаосом и покоем, между вещами, которые их символизируют. Священник на поле, где дети видели Мадонну, говорит: «Чудо рождается в тишине, в сосредоточенности, а не в таком хаосе!»
Есть у Феллини и гениальная находка, связанная с известным теперь словом «папарацци». Официальная версия гласит, что слово происходит от имени фотографа Папараццо, который везде сопровождает Марчелло. Но того зовут Вальтер Сантессо, а Папараццо – это его прозвище. Эннио Флайано, соавтор сценария, сказал, что ему это слово напомнило «папаттачио» – назойливого комара. Но всё куда интереснее: на абруцком диалекте, родном для Флайано, есть слово «папараццо», так называется моллюск, клацающий раковиной, как затвором фотоаппарата. Видимо, это пример интертекстуальности, неосознанной ассоциативной связи.
А гениальный прием Феллини таков: толпа фотографов, лишенных совести, бегающих в поисках любой прибыльной сенсации, готовых даже фотографировать самого Марчелло, когда он увозит известную аристократку или диву, становится настоящей стихией, толпой мелких бесов, вырвавшихся из бездны, бессонных провокаторов, которые никогда не спят и которые не столько наблюдают за событиями, сколько влияют на них.
Так они будят Роберта (жениха дивы) и распаляют скандал, когда Сильвия и Марчелло вернулись после купания в фонтане Треви. И эти демоны случая, «часть силы той», еще и успокаивают жениха: «Роберт, ничего не было, мы же везде следовали за ними». Впрочем, от побоев это Марчелло не спасает. Но сначала Роберт говорит ему: «Я мог бы тебя понять».
И опять эта фраза значит больше, чем требуется для понимания ситуации. Марчелло – писатель, который никак не может найти вдохновение и растрачивается по мелочам, став хорошо оплачиваемым светским журналистом. Эта тема самая очевидная, но как можно осуждать человека, который не является титаном? И Феллини не старается осуждать. Он держит в поле зрения весь широкий план, а не только Марчелло. Его внимание привлекают человеческие жесты, фрагменты разговоров, важное и неважное, удивительный рок-н-ролльный дебют 22-летнего Адриано Челентано, будущей звезды, дурачества Нико, на тот момент еще только фотомодели с завораживающим голосом. И хочется сказать: улочки Рима... Но в том и магия, что Рима почти нет, он предполагается, придумывается, постоянно держится в уме.
***
Феллини в газете Schermi признаётся: «Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь».
Выходит, что «конец сладкой жизни» – в искусстве, а не в жизни – никогда не будет концом. Он становится фирменным знаком художника. Как в «Защите Лужина» Набоков говорит своим читателям: «Но никакого Александра Ивановича не было», – потому что автор его придумал, а теперь книга закончилась, и вы всё равно будете по нему тосковать.
Самые правдоподобные впечатления рождаются тонким вымыслом, самый розовый неореализм – это плод свободной фантазии. И уже после «Сладкой жизни» Феллини приобрел свою могучую свободу, напуская тумана в бани «8 с половиной» и разворачивая длинный эпизод с мечтой своего героя о многоярусном гареме, шевеля брезентовыми волнами в «Казанове Феллини» или спасая с утонувшего лайнера страдающее несварением чучело носорога в фильме «И корабль плывет».
Феллини смог отказаться от амплуа рассказчика историй о непосредственной правде жизни. Он показывает какой-то иной план, потусторонние тени, присутствие во всем чего-то большего, чем мы можем определить. Сладкая или нет – кому интересна жизнь, если в ней нет чего-то большего? Никакой прямой язык не выражает символической и таинственной сути нашего существования, никакой прямой взгляд не видит главного. Может быть, именно Феллини оказался близок к тому, чтобы привести язык кинематографа к нежности поэтического мышления.
Поэтому «не верь глазам своим». Кино – это великолепный обман, это искусство думать о том, что невозможно увидеть. Поэтому, когда декаданс сполз до самого дна и герою уже не подняться, на него смотрит ангел со счастливой и прощающей улыбкой, символизирующей гораздо больше, чем пресловутый фактический материал того, в чем мы ожидали увидеть «конец».

* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 27 августа 2020 года, № 15–16 (188–189)
Tags: Кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment