Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Category:

История(-и) кино – для кого и зачем?

Олег ГОРЯИНОВ *

В июне в Музее Эльдара Рязанова был завершен проект «Тайные страницы истории кино». Результат этого проекта, выполненный научными сотрудниками музея при поддержке Фонда Михаила Прохорова, представляет собой «виртуальную библиотеку». На официальном сайте и в соцсетях музея собран архив аудиоматериалов, в которых речь идет о режиссерах, фильмах и кинематографических событиях, которые остались за рамками зрительского внимания.

[Spoiler (click to open)]
Имена многих героев цикла передач с большой долей вероятности не только для самарского слушателя прозвучат впервые (Пабло Ллорка, Роберт Крамер, Марсель Анун, etc.). Некоторые фигуры или фильмы, напротив, возможно, уже знакомы интересующейся публике, но рассказ о них ведется с такого ракурса, который по меньшей мере может удивить (от японских фильмов ужасов до забытых работ Рязанова). Проект направлен не только на просвещение в сфере истории мирового кинематографа, но и на формирование иного взгляда на сам феномен «истории кино».
Неизбежный эклектизм замысла – непредсказуемое сочетание неожиданных имен и названий – неразрывно связан с выбранной методологией, отталкиваясь от которой, выстраивалась концепция «Тайных страниц истории кино». Согласно такой методологии образ кинематографического процесса как монолитной, последовательно развивающейся истории по меньшей мере является спорным. Нижеследующие заметки представляют собой опыт критического переосмысления «истории кино» как института, который оформился в процессе работы над проектом.
***
Методология, которая положена в основу истории искусств, – проблема первоочередной важности. Вопрос, согласно какому критерию выстраивается временна́я классификация художественных образов, не только влияет на то, в каком зале музея окажется картина, но и существенно (пред)определяет само зрительское восприятие. Ситуация, понятная даже рядовому потребителю культур: существует как минимум «классика» и «современное искусство».
Гегель, будучи одним из первых, кто осуществил философское осмысление последствий истории для художественного опыта, предложил, как известно, движение от «символического» через «классическое» к «романтическому» искусству. Можно спорить с данной схемой, можно ее уточнять или дополнять, но несомненным остается одно: восприятие искусства современным человеком неразрывно связано с историей искусств. Современный взгляд направляется тем или иным историческим нарративом или схемой, за которыми уже следуют оценки и предпочтения.
Сам по себе проблематичный вопрос о том, как понимать историю (того или иного) искусства, существенно усложняется, когда мы оказываемся на территории кино. В отличие, например, от живописи, литературы или музыки с историей в несколько тысячелетий, кино лишь недавно преодолело свое первое столетие. Более того, рождение кино пришлось на тот момент, когда эпоха Модерна уже всецело задавала оптику восприятия искусства. И если в отношении, например, литературного процесса мало у кого возникают вопросы о временнóй дистанции, которая пролегает между «классикой» и «современностью» (споры могут идти о подвижности границы между ними, например, когда «современное» уже может претендовать на статус «классического» и т. п.), то с кино ситуация принципиально иная.
***
История кино рождается из парадоксального опыта синхронии. То есть одновременного сочетания сразу нескольких, подчас взаимоисключающих друг друга тенденций. Реализм и модернизм, классицизм или барочная экстравагантность – всё то, что применительно к иным искусствам разнесено во времени и принимает форму оппозиций, которые принадлежат своим эпохам (независимо от того, сколь долго они длились), в «истории кино» принимает форму одновременного соприсутствия.
В случае кино намного сложнее (если вообще возможно) говорить об эволюции художественной формы в смысле гегелевской истории искусства, так как различные эстетики не столько соперничают друг с другом, преодолевая/«снимая» предыдущий канон или образец, сколько движутся в разных направлениях. Как корректно описать одновременное сосуществование в истории кино периодов, когда авангард и ранняя голливудская продукция каждый по-своему определяли, что есть кино? Как адекватно понимать заявления современных экспериментальных режиссеров, которые утверждают, что они пытаются продолжить импульсы пионеров начала ХХ века, минуя всю «историю кино», какой ее знает большинство (например, в рамках схемы «немое – звуковое – цветное – голливудский блокбастер»)? Наконец, где у кинематографа его «классика» и его «современность», которые чаще всего определяются по аналогии с историей иных искусств?
Сложность и до некоторой степени наивность таких вопросов являются следствием того, что взгляд на «историю кино» задается логикой единого и последовательного нарратива. Согласно такому подходу существует «история кино» в единственном числе, от которой, конечно, есть ответвления (ложные движения), но у развития кинематографической формы есть единая логика (словно гегелевский идеал). Именно этот след гегельянской эстетики является тем, что порождает ревизионистские истории кино, когда с «корабля современности» сбрасывают героев вчерашнего дня.
Спор идет не между разными историями кино, а внутри единой истории, где лишь стремятся утвердить новых героев. В настоящее время такие страхи питаются деятельностью «прогрессивной общественности», которая стремится переписать «историю кино» с позиций не то феминистской, не то толерантной, не то активистской оптики. Обе стороны конфликта – как «прогрессисты», ставящие под вопрос сложившийся канон, так и консерваторы, рьяно вцепившиеся в своих «священных коров», – оказываются в ловушке понимания истории кино по образцу истории иных искусств.
***
Проблема не в том, что в условиях новой общественной морали «Нетерпимость» Гриффита уберут из учебников по истории кино как расистский фильм, а ретроспективы Полански больше не пройдут в США, так как его имя попало в «стоп-лист». Проблема в том, что борцы по разные стороны баррикад руководствуются логикой истории (кино) как логикой иерархий. Для них историчность того или иного произведения искусства – не только еще одна его характеристика, но способ задать общественности рамку восприятия и дать (правильную) оценку. А завершается всё это репрессивным выбором: или привлечь внимание, или погрузить в забвение.
На протяжении десятилетия с конца 80-х годов Жан-Люк Годар работал над проектом «История(-и) кино», в рамках которого он и попытался критически осмыслить ситуацию в кинематографе, чья изначальная множественность оказалась редуцирована до образа идеального фильма, который якобы поджидает нас за горизонтом. Согласно противоположной схеме, всё лучшее с кино уже случилось, а «сейчас» происходит процесс постепенной деградации, лишь зеркальное отражение этой логики.
Именно «история кино» в единственном числе порождает дикие зрительские суждения, согласно которым в немом или черно-белом кино не хватает звука и цвета. Именно такая оптика направляет деятелей, которые занимаются переводом в цвет черно-белых картин. Но страшнее всего другое: для единой «истории кино» не существует альтернатив – и в первую очередь, иных образов будущего для киноискусства.
Вводящим в заблуждение представляется и образ «маргинального кинематографа», который остался на обочине зрительского и критического внимания. Маргинальность как вынесенность на поля, за скобки праздника жизни, создает иллюзию того, что забытые или проигнорированные режиссеры – это просто неудачники, которые не преуспели в своих карьерах, а потому вполне обоснованно забыты. Отсюда проистекает вполне логичный вывод: кому могут быть интересны архивы, кроме как кучке чудаковатых исследователей? История пишется победителями – в том числе и история кино.
Но что если здесь и скрывается методологический подвох, принципиальная ошибка, управляющая зрительскими заблуждениями? Наивность (квази)гегельянского рода? Что если никогда не существовало «истории кино» в единственном числе, а с самого начала, с конца XIX века, была множественность разнонаправленных опытов, каждый из которых определял роль и значение кино по-своему?
Антониони не спорит с Чаплином, а Триер не опровергает достижения Китона. Но каждый из них лишь пытается выйти за рамки, которые уготованы инерцией восприятия и кино как индустрией, что предполагает удобный и комфортный образ того, что есть кино и какова его история.
***
Один из эпизодов цикла подкастов «Тайные страницы истории кино» посвящен разговору о творчестве Роберта Крамера. Крамера обычно числят среди представителей «независимого американского кино», но даже такое именование совершает всё ту же ошибку. Чаще всего ярлык «независимый американский кинематографист» понимается с оглядкой на Голливуд как систему, образец, который критически отвергается. В случае Крамера это не совсем точно. Один из проницательных критиков заметил, что его фильмы сняты не в полемике с голливудской системой, а так, словно Голливуда не существует. Именно такой оптики для историй кино, как представляется, существенно не хватает. Лишь на пути дробления монолитной глыбы одной большой «истории кино» возможно не только возвращение внимания к утраченным в прошлом возможностям, но и переопределение того, что ожидает кинематограф в будущем.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликована в «Свежей газеты. Культуре» от 16 июля 2020 года, № 13–14 (186–187)
Tags: Кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments