Виктор Долонько (dolonyko) wrote,
Виктор Долонько
dolonyko

Categories:

Философ для кинематографиста – (не)возможная связь

Олег ГОРЯИНОВ *
Рисунок Сергея САВИНА

Совсем недавно вышла книга Алиссы ДеБласио «Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф». Этот текст еще предстоит прочесть и оценить убедительность предложенных в нем гипотез и выводов, однако уже сейчас бросается в глаза небольшое расхождение между названием и аннотацией.

Если цель исследования заключается в том, чтобы «обнаружить сходства между философскими и кинематографическими текстами», то подобная формулировка несколько снижает амбиции, представленные в заголовке. Постановка проблемы как «философ для кинорежиссера» предполагает действительно оригинальный и не часто практикуемый в киноведении ракурс: подойти к связке «философия и кинематограф», отталкиваясь от первого элемента.
Хорошо известны противоположные маршруты. Какой только современный философ не находил для себя повода обратиться к различным фильмам, чтобы предложить свою интерпретацию – от популярных лекций Славоя Жижека до академических курсов ведущих гегельянцев вроде Роберта Пиппина. Однако при таком подходе кино в лучшем случае становится иллюстративным материалом для философской терминологии. Как правило, нет и речи о том, чтобы увидеть фильм как непосредственное продолжение мышления, следствие определенной формы мысли, а не разновидность «экранизации». Словно какое-то структурное препятствие присутствует в отношениях между кино и философией. Видимо, философия слишком абстрактна для такой предельно конкретной практики, как кинематограф. Нижеследующие заметки заимствуют из книги ДеБласио только ее название и предложенный в нем ракурс рассмотрения вопроса, который побуждает предположить, что работы философа действительно могут стать первичным импульсом в процессе создания фильмов.

[Spoiler (click to open)]
***
Попробуем оттолкнуться от некоторой первичной, наиболее очевидной и напрашивающейся классификации кинематографических образов с точки зрения философских парадигм. Если понимать под философией не академические штудии на «птичьем языке», а картины мира, мировоззренческие установки и ценностные ориентиры, то очевидно, что кино, как и любое другое искусство, неизбежно будет транслятором-проводником одной из таких моделей. А так как современная система координат внутри культуры все еще находится под сильным влиянием философской мысли эпохи Нового времени и Модерна, напрашивается классификация, в которой кинематограф может быть картезианским (как правило, картезианско-кантианским), но также спинозистским и лейбницианским. Обращение к ключевым фигурам из истории философии XVII века (с неизбежным упоминанием Канта) не случайно. Именно Декарт, Спиноза и Лейбниц – не в ущерб другим мыслителям своей эпохи – задали наиболее действенные системы координат понимания человека в терминах сознания (cogito), в качестве субъекта, как агента действия и точки приложения окружающих его процессов.
Дуализм тела и души, противоречие между долгом и желанием, субъективность, понятая как сосредоточение воли, направленной на преодоление как внешних, так и внутренних препятствий, – все эти категории, конечно, изобретены не только лишь в рассматриваемую нами эпоху. Но именно труды указанных философов наиболее актуальны в наше время. Проще говоря, любой среднестатистический повествовательный фильм (кино как «мы» его понимаем) до определенной степени транслирует понимание человека как субъекта в первую очередь в терминах философии Декарта и Канта.
Сюжетные ходы, мотивация персонажей, точки эмоциональной кульминации и иные элементы, из которых строится традиционный кинообраз, предполагают взгляд зрителя как сознательного и автономного субъекта, который наблюдает за такими же, как и он, самостоятельными личностями.
Что такое следование законам чести со стороны представителя криминального мира, который в результате своих поступков идет на верную смерть (типичная сюжетная матрица большинства американских «нуаров»), как не вариация кантовского категорического императива? Не является ли конфликт большинства (мело)драм, где сталкиваются телесные импульсы, желания и духовные установки, моральные требования, продолжением трактата «Страсти души» Декарта или эхом кантовской практической философии? Становится ли само понимание драматургического конфликта в кино не только данью аристотелевской «Поэтике», но в первую очередь репрезентацией нововременного субъекта?
В систему мышления, наследующую картезианско-кантианской традиции в истории философии, вписаны не столько сюжетные условности, сколько поведенческие модели, моральные апории и раздирающие людей противоречия.
Но если Декарт и Кант – «крестные отцы» современного жанрового (массового) кино, персонажи которых колеблются между долгом и волей, желанием и необходимостью, требованиями тела и укорами со стороны души, то наследники Спинозы и Лейбница дают о себе знать преимущественно в пространстве «авторского» кинематографа. К слову, подобная диспозиция «массовое/элитарное» в кино вполне соответствует раскладу внутри современной философии: спинозисты и лейбницианцы если располагаются не в статусе маргиналов, то очевидно пребывают в режиме меньшинства.
Поворот кинематографистов к Спинозе, присутствие его мысли в эстетике кино впервые громко заявили о себе уже в середине ХХ века. Хотя спинозистский монизм в понимании человеческой природы, отказ голландского философа видеть тело и дух как две противоборствующие субстанции можно найти в самых первых кинематографических опытах, именно феномен «итальянского неореализма» впервые предложил широкому зрителю абсолютно имманентный визуальный опыт.
Шок от просмотров фильмов Роберто Росселлини 40-х годов был обусловлен вторжением в зрительское восприятие совершенно иной модели субъективности. Блуждание мальчика на руинах разрушенного города в картине «Германия, год нулевой» (1948), вероятно, впервые в истории кино предложило убедительный образ, напрочь лишенный представлений о трансцендентном, о разрыве между духом и телом, о поведении, управляемом логикой воли и(ли) долга.
Герои Росселлини тех лет воплощают на экране не картезианские страсти души и не кантианские дилеммы перед принятием решения, а потоки аффектов, понятых строго согласно «Этике» Спинозы. Персонажи фильмов неореалистов транслируют опыт мира, где люди полностью исчерпываются состоянием своих тел, то есть, в терминологии Спинозы, аффектов, «которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию». Герои этих картин – неиндивидуализированные потоки аффектов, которые вызывают ступор у зрителя, ждущего психологической достоверности и субъектной идентичности.
Речь не идет о том, что Росселлини занимался экранизацией трактатов Спинозы. Более того, на уровне своих ценностных и религиозных установок итальянский режиссер был довольно далёк от мировоззрения создателя скандального «Богословско-политического трактата». Речь – о логике кинематографического образа, которая предложила зрителю опыт мира без верха и низа, без надежды на потустороннее избавление. Но вместе с тем такое кино рождало надежду на этот находящийся в руинах мир, наделяло жизнь, такую, какая она есть, утвердительной силой. То есть именно тем, к чему стремился Спиноза, вызывавший скандал утверждением, что «блаженство есть не награда за добродетель, но сама добродетель».
Абсолютная имманентность философии Спинозы, его понимание мира как ситуации здесь и сейчас, – это кинематограф, который был озабочен не проблемами души и ее дальнейших странствий, а озадаченный вопросом о теле. О его возможностях, его положении в окружающей действительности – согласно задаче Спинозы понять, «на что способно тело».
Крик в одноименном фильме Микеланджело Антониони – это телесная реакция на аффективную неспособность справиться с окружающим воздействием. Немота героев Алена Делона и Моники Витти в финальных кадрах «Затмения» Антониони – это строго спинозистский опыт распада субъекта, утраты координации его аффективного опыта. Как известно, в мысли Спинозы не человеческий субъект является точкой приложения аффектов, а нечто с личностью не совпадающее, ее превосходящее. Отсюда столь странный и порой отторгающий эффект просмотра этих картин, где «человеческое» кажется зрителю деформированным и утраченным.
И если неореалисты и некоторые иные итальянцы того поколения лишь наметили спинозистский маршрут в истории кино, то такие, как Ф. Гаррель, К. Дени, Б. Бонелло, Ф. Гранрийё и другие современные постановщики, работающие на стыке экспериментального и конвенционального кинематографа, довели эту логику до совершенства. Работы вроде «Вне сатаны» Дюмона или «Истории Иуды» Р. Амёр-Займеша – это торжество абсолютного спинозизма, мира, в котором божественное начало обнаруживается в плоти самой природы, полностью избегая любых иллюзий и намеков на иной, потусторонний мир, на нечто, располагающееся за пределами данной «нам» здесь и сейчас природы.
***
Но если Спинозе повезло стать главной философской фигурой для целого ряда ведущих мировых постановщиков, то роль Лейбница для истории кино более спорная и двусмысленная. Для эстетической картины мира Лейбниц – это в первую очередь изобретатель Вселенной, в которой одновременно сосуществует множество миров. Жиль Делёз в книге «Кино» обратил внимание, что именно «Теодицея» Лейбница является матрицей для модернистского повествования, обретающего форму «сада расходящихся троп» в духе Борхеса.
Анализ Лейбница совозможных и несовозможных миров, его утверждение, что каждая монада (первичный и неделимый элемент его философии) выражает весь универсум, привели к совершенно отличной от картезианства картине мира. Она оказалась слишком сложной для обывателя: трудно понять, как часть может непротиворечиво заключать в себе целое; как Вселенная может быть выражена с разных точек зрения исходя из множества перспектив. Наконец, как картезианский дуализм духа и тела и монизм Спинозы могут быть представлены в логике бесконечного плюрализма, где единичность органично сосуществует с множеством.
Очевидно, что с Лейбницем и рецепцией его мысли злую шутку сыграла его концепция «предустановленной гармонии», согласно которой мир существует наиболее совершенным и упорядоченным образом.
В секулярную эпоху немногие режиссеры готовы напрямую опереться на столь явно теологически обусловленную систему. Однако и здесь нашлись свои герои. Кинематограф чилийца Рауля Руиса полностью построен на парадоксальном сосуществовании множества миров в рамках одного фильма, удивительном сочетании разнообразия перспектив внутри одной сцены, провокационной легкости сочетания рациональности, укорененной в теологических спорах. Любой фильм Руиса – это мир, которому тесно в рамках Вселенной Декарта или Спинозы. Барочные обманки (trompe-l'œil), бесконечные смены точек зрения, переходы истории из уст одного повествователя к другому, от живого к мертвому, смена режимов бодрствования на сновидение и обратно – всё это идеальное напоминание о богатстве Вселенной, выписанной по законам метафизической картины мира Лейбница. Здесь следы метафизики XVII века присутствуют явным образом, напоминая о том, что история философии – она не про прошлое, а про настоящее.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» 18 июня 2020 года, № 12 (185)
Tags: Кино, Философия культуры
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments