Маленькие помощники естествоиспытателей

Герман ДЬЯКОНОВ *

У всех нас есть любимый зверек. Ну, с собачками-кошечками всё понятно. Не вызывают удивления также любители и заводчики карликовых свинок, крокодильчиков и даже удавов. Но сегодня с раннего утра я был сильно удивлен, когда вдруг обнаружил в себе любовь, граничащую с уважением, к малюткам под названием тихоходки.
Поводом к этому послужила статья из журнала Science, вышедшего 18 мая сего года. Там шла речь о событии двухлетней давности. 11 апреля 2019 года израильский лунный космический аппарат «Берешит» («В начале», первая книга Пятикнижия, в русской традиции – «Бытие»), который должен был мягко прилуниться, к сожалению, разбился о лунную поверхность из-за сбоя в работе главного двигателя при посадке. Подобных неудач в истории космонавтики было много. Но интересно совсем другое.
Оказалось, что неожиданно для компании-разработчика на борту лунного модуля среди массы интересных предметов оказалось некоторое количество эпоксидной смолы медленного отвердевания, где в состоянии криптобиоза находилось несколько сотен тихоходок. Это преамбула. Теперь – амбула. Почему именно эта живность была направлена на Луну, вот какой вопрос заинтересовал меня после прочтения статьи из американского научного журнала.

Размер тихоходок колеблется от ста микрон до полутора миллиметров. Они не суетны: скорость их перемещения не более трех миллиметров в минуту. Для этого у них имеется четыре пары крошечных ножек, и даже с коготками. На вопрос о том, где они живут, ответ короткий: везде. Питаются водорослями и мхами.
Любовь к жизни у этих крошек поражает воображение. Они выживают после кипячения в течение часа, после восьмичасового пребывания в жидком гелии (это почти абсолютный ноль), могут жить в атмосфере углекислого газа и даже сероводорода. Что касается радиации, то для человека смертельной ее дозой является 5 зиверт. Тихоходкам 5 700 зиверт смертельны только с вероятностью 0,5. Давление выдерживают до 6000 атмосфер.
И вот аспирантка Алехандра Траспас и ее шеф Марк Бёрчел из Великобритании решили проверить, могли бы выжить наши крошки после столкновения космического корабля с поверхностью Луны. После несложных, в рамках классической механики, расчетов удалось определить, что в момент удара подопытные животные испытывали давление свыше 11 000 атмосфер и скорость была 900 метров в секунду.
Взяв 20 тихоходок и введя их в анабиоз, исследователи стрельнули ими из специального ружья. Тихоходки погибли. Но дело даже и не в этом, ибо проведенное исследование имеет далеко идущие мировоззренческие последствия. Оно поколебало одну из пяти полуфантастических гипотез происхождения жизни на Земле – панспермию. Согласно этой гипотезе, жизнь была завезена на нашу планету упавшим на нее метеоритом. Как и положено адептам «неофициальной» науки, панспермисты не задаются вопросом, откуда вылупилась жизнь на аэроглитах. «Есть она там, вот зуб даю, есть». Но Траспас и ее наставник их аргументацию поколебали, показав, что такой нагрузки не выдержит никакая форма жизни. Разве что боец-десантник из российских ВДВ.

* Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 10 июня 2021 года, № 12 (209)

Пришвинская Робинзонада Анатолия Киселева

Сергей ГОЛУБКОВ *

Сегодня исполняется 90 лет со дня рождения литературоведа, исследователя творчества Пришвина, кандидата филологических наук Анатолия Леонидовича КИСЕЛЕВА (1931–2016). Гуманитарии, жившие в 1970-е годы в нашем городе, хорошо помнят этого легкого в общении, неунывающего человека.


[Spoiler (click to open)]
С городом Куйбышевом его многое связывало: здесь он учился, здесь готовил свою кандидатскую диссертацию о творчестве А. Серафимовича. На сайте «Константин Бальмонт» можно найти очень теплые воспоминания Феликса Генриховича Жарского «Мой друг Анатолий Киселев»: «Счастьем для меня всегда было общение с Анатолием Леонидовичем Киселёвым. Он одарил меня дружбой сразу, как только мы познакомились. Это было в 1962 году, когда я поступил в аспирантуру на кафедру советской литературы Куйбышевского пединститута, в очень важный и трудный для меня момент, когда я очень нуждался в поддержке. Он оказался моим старшим товарищем в науке, так как был уже на третьем курсе аспирантуры той же кафедры, сразу взял меня под своё крыло и давал добрые советы».
В порядке комментария к этой мемуарной записи замечу, что Ф. Жарский был аспирантом профессора И. М. Машбиц-Верова и писал диссертацию «Жизнь и творчество Э. Г. Казакевича», а А. Киселев учился в аспирантуре под руководством профессора Я. Ротковича.
После защиты диссертации Анатолий Леонидович на протяжении целого ряда лет трудился в Комсомольске-на-Амуре и в башкирском Стерлитамаке. Приходилось читать многие курсы, которые входили в филологические учебные планы пединститутов. В Куйбышевском педагогическом институте Киселев стал работать в 1976 году. Этому предшествовали драматические события в жизни институтской кафедры советской литературы и методики преподавания: в июне 1975 года скончался ее бессменный заведующий, доктор педагогических наук, профессор Я. А. Роткович, а годом позднее умерла исполняющая эти обязанности кандидат филологических наук, доцент Л. И. Янкина (она писала докторскую диссертацию и могла стать вполне достойным преемником своего учителя). Кафедра, таким образом, оказалась без руководства. На возникшую вакансию и был приглашен А. Л. Киселев, работавший в ту пору в Куйбышевском институте культуры.
Мне приходилось бок о бок работать с Анатолием Леонидовичем, наблюдать за динамикой его интересов и ориентиров в учебной деятельности, за его научными поисками. Он вел на факультете занятия по теоретико-литературным дисциплинам («Введение в литературоведение», «Теория литературы»), внимательно следил за новыми веяниями в этой области гуманитарного знания.
В книжном фонде нашей кафедры с его подачи появились научные сборники Даугавпилсского педагогического института «Вопросы сюжетосложения». Уже беглый взгляд на оглавление этих сборников дает представление о круге печатавшихся там авторов: Б. Егоров, Б. Корман, Л. Цилевич, Д. Черашняя.
Надо заметить, в 1970–1980-е годы отечественная теория литературы на новом этапе своего развития обретала отчетливые очертания и получала продуктивные импульсы преимущественно вдалеке от официозных центров, в провинции. М. Бахтин жил в Саранске, Б. Корман – в Ижевске, В. Тюпа и Н. Тамарченко – в Кемерове, С. Бройтман работал в Дагестанском университете. Тарту, где создавал свою семиотическую школу Ю. Лотман, Рига или Даугавпилс были не простой усредненной российской провинцией, а своеобразным «кусочком» советской Европы, и дистанцирование от Москвы эпохи брежневского застоя тут было вполне естественным и принципиальным. Все это Анатолий Леонидович стремился так или иначе учитывать в своей преподавательской практике.
А в поле его собственных научных интересов в эти годы прочно вошел Михаил Пришвин, которому он посвятил книги «Михаил Пришвин – художник» (1978), «М. Пришвин и русская литература» (1983) и большое количество статей. В какой-то степени именно этот писатель оказался созвучен самому складу души исследователя, его чисто человеческому измерению.
Я хорошо помню поездку самарских литературоведов в 1982 году в Волгоград на очередную зональную научную конференцию. Туда мы плыли на колесном пароходе «Волга», построенном еще в 1912 году. В нашей филологической компании, разместившейся в каютах старенького парохода, был и Анатолий Леонидович. Он имел сельские корни, объяснявшие его особое душевное проникновение в мир природы и любовь к бесконечному российскому раздолью; много путешествовал, имел опыт сплава на байдарках по большим и малым рекам, хорошо знал хитроумную азбуку речных навигационных знаков и пароходных сигнальных огней. Анатолий Леонидович воодушевленно рассказывал нам о предназначении береговых створных знаков, состоящих из белых дощатых щитов. Объяснял, как по черной линии, проходящей через щиты, можно определить ось судового хода, уточнить курс. Проблесковые маяки на береговых обрывах, красные и черные бакены, различные предметы бортовой визуальной сигнализации: цилиндры, шары и конусы – всё находило в Киселеве своего терпеливого и дотошного комментатора и истолкователя. Он читал реалии речного мира, как хорошо знакомую книгу, и ему было близко умение писателя Михаила Пришвина скрупулезно читать многомерный текст природы.
Давая обзор исследований о Пришвине, З. Холодова в своей докторской диссертации «Художественное мышление М. М. Пришвина» (2000) останавливается на работах 1970–1980-х годов: «Творчество писателя в них рассматривается в широком историко-литературном и теоретико-литературном контексте, они отличаются проблемным характером и представляют значительную научную ценность. Так, в исследованиях A. Л. Киселева преимущественное внимание уделяется нравственно-этическим и эстетическим аспектам творческого наследия Пришвина в связи с традициями русской классической литературы».
В частности, Киселев находил в прозе Пришвина продолжение пушкинской традиции. В это же время Анатолий Леонидович готовил блок комментариев к первому тому собрания сочинений М. Пришвина в восьми томах, вышедшему в 1982-м.

Весь отдаюсь тропинке радужной,
В лесу, как озером, плыву,
Испить вино осенней праздности.
Воспламениться.
Так живу.
Из стихов А. Киселева

Заведование кафедрой в нашем педагогическом институте Киселеву пришлось на три года прервать в связи с долгосрочной командировкой в венгерский город Печ, в известной степени поменявшей его судьбу. В начале 1980-х Анатолий Леонидович по семейным обстоятельствам переехал из Самары в Москву. Конечно, в его планах были завершение и защита докторской диссертации.
Ф. Жарский описывал в упомянутых мной воспоминаниях встречу с А. Л. Киселевым в 1986 году в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, во время которой был предварительно решен вопрос о его работе в Шуйском педагогическом институте: «У нас на кафедре как раз открылась вакансия. Не поедет ли он в Шую? – предложил я, не очень надеясь. А он обрадовался. Не откладывая, я написал замещавшей меня в должности заведующего кафедрой Ирине Алексеевне Овчининой, которая тоже окончила Куйбышевскую аспирантуру и знала Анатолия Леонидовича. Она всё сделала для положительного решения вопроса. Так Шуя объединила нас – трёх питомцев куйбышевской литературной школы».
На новом месте своей преподавательской деятельности Киселев продолжил научную работу, связанную с осмыслением творческого наследия М. Пришвина. Он составил и выпустил в серии «Библиотека художественной публицистики» сборник публицистики М. Пришвина «Желанная книга», снабдив его вступительной статьей и примечаниями.
Ф. Жарский пишет о впечатлениях А. Л. Киселева от Шуи: «Он сразу влюбился в наш город, восхитился колокольней, шуйскими двориками, неповторяющимися узорами деревянных наличников и карнизов».
Как свидетель самарско-куйбышевского периода жизни А. Л. Киселева я со своей стороны могу подтвердить, что такая способность по-детски простодушно удивляться окружающему миру была постоянной чертой характера этого искреннего творческого человека. Совершив с коллегой на байдарке так называемую Жигулевскую кругосветку, Анатолий Леонидович жадно впитывал пейзажи Волги и Самарской Луки, непосредственно радовался своему состоянию вольного путешественника. Ему всегда было присуще поэтическое отношение к жизни.
А еще нам, его современникам и коллегам по куйбышевскому периоду жизни, запомнился его заразительный, жизнерадостный и удивительно чистый смех, его постоянная открытость шутке.
Я вспоминаю, как в Волгограде подошедший к нам случайный прохожий весьма потрепанного вида, разговорившись, назвал себя сыном писателя Серафимовича. А. Киселев хорошо знал биографию А. С. Серафимовича, по творчеству которого в молодости защитил кандидатскую диссертацию. Анатолий Леонидович, уточняя, стал всерьез перечислять детей писателя, называть биографические детали. Мужчина как-то мгновенно сник, устало и путано отвечал. Наконец, что-то для себя поняв, А. Л. Киселев снисходительно рассмеялся:
− Так вы сын лейтенанта Шмидта?! – и протянул смущенному волгоградцу пятьдесят копеек. Незнакомец отстал, видимо, соображая, хватит ему или не хватит на очередную бутылку пива. А мы, смеясь и обсуждая случившееся, двинулись дальше. Когда же мы приблизились к центральному зданию педагогического института и увидели памятник А. С. Серафимовичу, то получили возможность реально удостовериться: местный забулдыга в самом деле был пугающе похож на известного писателя, чем, наверное, он и пользовался при случае.
К сожалению, случившаяся в 1990-е годы болезнь, серьезная операция, последующие строгие ограничения поставили крест на подготовке диссертации к защите, да и вообще на вузовской работе. Анатолий Леонидович отошел от дел, жил либо в Москве, либо в сельском доме в Подвязье Тверской области, занимаясь физическим трудом и простыми дачными заботами, довольствовался внутренней духовной жизнью, размышлял, писал стихи (в 2006 году в Твери вышел его сборник «Тверской календарь»), погружаясь в целительную стихию природы. Это была своеобразная пришвинская робинзонада, обретение чаемой внутренней свободы, что, несомненно, добавило ему жизненных сил и позволило прожить 85 лет. Ну, а в памяти самарцев остался светлый облик улыбчивого любознательного человека, проницательного читателя-филолога и обаятельного собеседника.

Здесь сад старинный с барским прудом – кругом,
А липы – шумные, как города;
Дом Пестелей вздымается над лугом,
Краса – вода!
И не покоится – плывёт вся чаша сада,
Вращается в кольце лесов и туч…
И тихая, и тайная услада
Следить за переменой жёлтых круч.
Из стихов А. Киселева

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Возвращение трагедии

Франция, 2020
Режиссер Бертран Мандико

Олег ГОРЯИНОВ *

Имя Бертрана Мандико стало известным в 2017 году, когда редакция Cahiers du Cinéma включила его «Диких мальчишек» в список десяти лучших фильмов года. Полнометражный дебют французского режиссера даже вызвал некоторое эхо откликов в русскоязычном пространстве, что, однако, не слишком приблизило Мандико к отечественному зрителю. Один из стереотипов в отношении французского экспериментального искусства (не только кино, но и литературы), по ведомству которого он проходит, поспешно помечает такого рода опыты в качестве трансгрессивных и перверсивных. А в контексте модных течений последних десятилетий стоит добавить этикетку «квир» для уточнения авторского метода, как складывается по видимости полная картинка. Строго формально такая маркировка творчества Мандико отчасти оправдана, однако, как это бывает с любым ярлыком, – это лишь способ уклониться от внимательного подхода к эксцессам формы и деформациям содержания.

Мандико – в первую очередь мастер короткого метра. Так он дозирует зрителю свои фантазии малыми порциями, в которых насилие, эротизм и девиации складываются в «Воскресший натюрморт» (2012), «Доисторическое кабаре» (2014), «Депрессивного полицейского» (2016) или «Ультрамякоть» (2018).
Уже по названиям работ можно предположить, что Мандико интересует изнанка массового искусства: его эксперимент неизменно разворачивается в пространстве узнаваемых мотивов, однако им придается вид, вызывающий по меньшей мере оторопь, а в пределе – отвращение. Хитрость такого подхода проявляется в нарочитой музыкальности его фильмов, которая, словно пение сирен, приглушает бдительность. Складываясь из ритмичных композиций, они словно приглашают зрителя на танцпол, однако дальнейшие события, визуальные излишества и декоративная вульгарность в определенный момент перекрывают поток удовольствия. Хитрость услады оборачивается против зрительского влечения – внезапно смотреть такое становится неуютно.
«Возвращение трагедии» – типичный для Мандико короткий метр. Материал был снят в США в 2016 году, но смонтирован и музыкально оформлен в 2020-м. Неизвестно, держал ли в уме французский экспериментатор разворачивающуюся на глазах эпидемию, но события в фильме пророчески тревожны. Очередная перверсивная фантазия на этот раз встроена в рамки полицейского контроля. Пара копов заглядывает на странную вечеринку и оказывается источником вируса последующего насилия. Танец смерти, пляски скелетов, бесформенные живые объекты, уже не части тела, а что-то автономное, – Мандико тонко чувствует границу, на которой встречаются желание и страх, наслаждение и боль, чувственность и анемия.
Культурные коды в этом получасовом фильме калейдоскопом проносятся перед глазами – от дебютной работы Дэвида Линча до легендарной исполнительницы Kate Bush. Но в случае Мандико подобные референции словно изъяты из инертного контекста культурного потребления и теперь играют в свете софитов красками, про которые сложно сказать, насколько они ядовиты.

* Киновед, философ, кандидат юридических наук, главный научный сотрудник Музея Рязанова.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Белый город, Красная армия и черный барон…

Ольга ГОРОДЕЦКАЯ

На свете есть немало городов, в которых мировая история настолько ярко оставила свои следы и совершенно особые метки, что даже простая прогулка по их улицам и площадям оборачивается настоящим уроком, а то и лекцией. Белград, безусловно, один из таких.

Даже дорога из аэропорта стала иллюстрацией к одной из страшных страниц новейшей истории: разбомбленные жилые дома во время совсем недавних военных действий, которые решили оставить на горькую и вечную память мемориалом бесчеловечности…
Впрочем, сам Белград, или Белый город, – на редкость живой и теплый, несмотря на пасмурную погоду и изредка моросящий дождь межсезонья. Одна из версий его названия – в честь крепости из белого камня, построенной еще римлянами. На ее останках возвели Белградскую крепость уже в раннем Средневековье. Эти стены можно увидеть и сейчас над Дунаем.
В Белграде многое напоминает о России: кириллица на афишах и вывесках, русские имена и фамилии на табличках с названиями улиц. Россию здесь уважают и любят – за братскую помощь на протяжении самых разных исторических эпох.

Министерство иностранных дел Сербии. Архитектор Николай Краснов

[Spoiler (click to open)]
Недаром именно сюда, в Сербию, хлынул поток белых эмигрантов после революции 1917 года. Большую часть из них составляли офицеры царской армии, инженеры и ученые. Царь Сербско-Хорватского королевства, Александр Карагеоргиевич, учился в Санкт-Петербурге, в Пажеском корпусе, а Патриарх Сербской православной церкви получил образование в Духовной академии в Москве. Поэтому и принимали белоэмигрантов здесь лучше, чем где бы то ни было в Европе.
Ровно 100 лет назад, в 1921 году, Архиерейский собор Сербской православной церкви постановил принять под свою защиту Высшее церковное управление Русской православной церкви с сохранением ее самостоятельной юрисдикции.
Положением российских беженцев в Королевстве Сербия с 1920 года ведала специально созданная государственная комиссия. Ее главой стал академик Александр Белич. К 1925 году действовало уже 17 русских школ. Эмигранты принимали участие в научной и артистической сферах жизни Сербского королевства.
***
Одной из таких унесенных ветром революции в Белград человеческих судеб стала жизнь нашей землячки – Елизаветы Николаевны Конасевич, урожденной графини Толстой. Более известен ее младший брат – русский писатель Алексей Николаевич Толстой. Их детство не было общим: мать Александра Леонтьевна ушла от своего венчанного супруга графа Николая Толстого к Александру Бострому, будучи беременной Алексеем. Елизавете в ту пору было 8 лет. Она была старшей из оставленных на попечении супруга детей.

Елизавета Николаевна Толстая-Рахманинова-Конасевич

Годы детства и взросления без материнской заботы и нежности оставили горький след на всей ее будущей жизни. Впрочем, став взрослыми, Елизавета и Алексей общались еще в дореволюционном Петербурге и Москве. Вот что пишет их тетушка Мария Леонтьевна Тургенева, сестра матери: «Свиделись. Заезжала Елизавета позже в Москву. И сразу установились душевные отношения. Могу сказать, что такой женщины не видела – и хороша царственно, прелестна – сразу все сердца взяла».
Елизавета Николаевна была умна и образованна. Первым браком она сочеталась в 1898 году с полковником Рахманиновым, родственником знаменитого композитора. Елизавета носила эту известную фамилию, замуж вышла по страстной любви. Родила сына Андрея.
Но позже супруги развелись. И Елизавета Николаевна вышла замуж за офицера, штабс-капитана царской армии Конасевича. О встрече с ними в Петербурге вспоминает Софья Дымшиц, гражданская супруга Алексея Толстого: «С сестрой Алексея Николаевича, Елизаветой Николаевной, я познакомилась только в 1912 году. Она была высокая, красивая, любила литературу и писала стихи».
Именно с Конасевичем она и оказалась после 1917 года в Белграде. Конасевич был ранен в Первую мировую. Им с Елизаветой Николаевной пришлось выживать на чужбине. Сербское правительство предоставило кадровым офицерам царской армии службу в воинских частях королевства. Это многих спасло от безработицы и безденежья. Елизавета, как и ее мать, была писательницей. У нее издан роман «Лида», рассказы, стихи. О жизни в Белграде сведений почти не сохранилось. Ее судьба имела, увы, печальный финал: она погибла после освобождения из немецкого концентрационного лагеря от голода... Точная дата ее гибели неизвестна.
***
Но эти трагические события еще впереди. В 20-е годы прошлого века, когда Елизавета Николаевна с семьей бежала в Сербию, Белград из провинциального, затерявшегося между Европой и Востоком города благодаря искусству русских зодчих Василия Баумгартена, Романа Верховского, Георгия Ковалевского, Василия Андросова становится настоящей столицей европейского государства. Автор дворцового ансамбля в Ливадии Николай Краснов свое искусство архитектора воплотил на белградских площадях в зданиях министерств, Народной скупщины и мавзолея на Опленце. Особо стоит сказать о Валерии Сташевском: именно он спроектировал церковь Святой Троицы в Белграде – подлинный духовный центр русской эмиграции. Он же создал Иверскую часовню. А Виктор Лукомский спроектировал дворец «Белый двор» и комплекс Сербской Патриархии, которые признаны настоящими архитектурными шедеврами.
Все эти здания можно увидеть в современном Белграде, в его историческом центре, который поразительно напоминает и Санкт-Петербург, и Вену одновременно – настоящие имперские столицы. На первых этажах этих величественных сооружений в стиле ар-деко – главном архитектурном стиле межвоенья – расположены магазины и едальни. Но самый интересный с точки зрения истории – ресторан «Русски Тсар». Да, именно «Русский царь». Он известен с прошлого века тем, что здесь собирались русские эмигранты. В интерьере осталось многое с той поры: огромные окна в стиле модерн, сверкающие хрустальные люстры чуть ли не до пола. И даже в меню можно встретить отголоски тех времен, когда белые офицеры приходили сюда поужинать, – блюда с названиями «Царски брод» («Царская лодка»), «Царски ягнье» («Царский ягненок»). Даже десерт здесь есть «Московски». На поверку оказался торт «Наполеон»… Но главное, в этом просторном помещении с окнами на главную пешеходную улицу остался дух того навсегда ушедшего времени, той эпохи, когда здесь сидели, выпивали, грустили, а порой и веселились те, кто навсегда покинул свою родину, Россию…

Русский Белград. Ресторан «Русский царь»

***
Пожалуй, самое пронзительное ощущение от той навсегда ушедшей поры испытываешь, стоя в ограде небольшой белой церкви во имя Святой Троицы. Именно сюда приходили эмигранты помолиться, исповедаться, причаститься. Здесь крестились, венчались и прощались с навсегда ушедшими в мир иной. Именно в ограде этой церкви захоронены останки «Черного барона», как пелось о бароне Врангеле в «Марше Красной Армии».
Петр Николаевич Врангель скончался в 1928 году в Брюсселе, но захоронен именно здесь, в Белграде, у храма Святой Троицы. С 1922 по 1927 год он с семьей жил в Сербии. В 1924-м создал здесь Русский общевоинский союз – РОВС, объединивший большинство участников Белого движения в эмиграции. В ноябре 1924-го Врангель признал верховное руководство РОВСа за великим князем Николаем Николаевичем, который в Первую мировую войну был Верховным главнокомандующим Императорской армией. И в сентябре 1927-го переехал с семьей из Сербии в Брюссель, где работал инженером в одной из бельгийских фирм. 25 апреля 1928 года он скоропостижно скончался от туберкулеза. Существует версия, что его намеренно заразили. Прах барона был перенесен в Белград и захоронен в ограде церкви, в которой он не раз бывал при жизни.
***
А Красная армия оставила память о себе на улицах Белграда как освободительница. Многие улицы названы в честь советских командиров, освобождавших Югославию. Вот что писал очевидец тех событий Родолюб Чолакович: «Сожженные русские танки на улицах Белграда свидетельствуют о геройстве танкистов, не щадивших свои жизни для того, чтобы Белград был освобожден с наименьшими разрушениями. Русские герои проливали свою кровь и за то, чтобы в борьбе при освобождении города как можно меньше погибло детей и женщин. Жители Белграда все это понимали и сердечно благодарили своих освободителей».
Эту благодарность мы испытали на себе семьдесят пять лет спустя, когда заблудились в старом городе возле Музея Николы Теслы. Он находится немного в стороне от центральных улиц. Наступали светлые белградские сумерки, мальчишки играли в футбол, старики сидели за столиками уличного кафе. Видя, что мы рассматриваем карту, один из них подошел к нам. И, услышав русскую речь, с небольшим акцентом поведал нам, что был маленьким мальчиком, когда Красная армия освободила его родной город, как его с друзьями катали на броне, отдавали тушенку и сахар. Белградец вывел нас к центру и на прощание пожал руки – в благодарность за то, что сделала Красная армия в 1944 году.
Вот такой он непростой, город Белград, в котором помнят и Красную армию, и Черного барона, и белую эмиграцию… И помнят с уважением и приязнью.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 13 мая 2021 года, № 10 (207)

Самара в их жизни. Николай Константинович РОМАНОВ (1850–1918)

Александр ЗАВАЛЬНЫЙ *

Великий князь, внук Николая I, он был блестяще образован. Коллекционировал русскую и западноевропейскую живопись, собирал редкие книги. Стал первым представителем царской семьи, окончившим Академию Генерального штаба.

Полковником участвовал в Хивинском походе 1873 г., возвращаясь из которого, останавливался в Самаре. А весной следующего года мать обвинила его в краже бриллиантов с оклада семейной иконы (князь категорически отрицал свою причастность). Он был лишен всех прав состояния, объявлен душевнобольным и пожизненно осужден на изгнание. Ему пришлось жить в разных городах империи.
В 1878 г. Николаю Константиновичу определили для жительства Самару, куда он и приехал в октябре. Поселился на Панской улице в доме К. Ф. Реутовского [ныне – Ленинградская, 20]. Князь общался с представителями самарской знати, установил связи с букинистами, основал Общество любителей музыкального и драматического искусства. Посетивший его в декабре 1878 г. самарский губернатор А. Д. Свербеев остался доволен встречей и отметил украшавшие гостиную живописные полотна с сюжетами из русской истории. Под влиянием похода в Хиву Николай Константинович увлекся среднеазиатскими приобретениями России. Его интересовало все: от орошения Голодной степи до направления будущей железной дороги.
Весной 1879 г. он организовал и снарядил за свой счет экспедицию для исследования Средней Азии, получившую название «Самарская». С личного разрешения императора князь возглавил ее. В 1880 г. он подарил создаваемому Самарскому публичному музею привезенные из экспедиции комплекты одежды и походного снаряжения воина-туркмена. Это положило начало формированию музейной коллекции, а городская дума выразила дарителю признательность. Результаты исследований, проведенных в ходе экспедиции, были высоко оценены Императорским русским географическим обществом. Николаю Константиновичу, почетному члену общества, была присуждена высшая награда этой организации – Константиновская медаль, но царь запретил ее вручать.
В Самаре Романов опубликовал две научные работы, которые получили положительный отзыв П. П. Семенова-Тян-Шанского и других ученых. Надзор за опальным князем осуществлял граф Н. Я. Ростовцев. Из-за конфликта с ним Романов в ноябре 1880 г. был переведен из Самары в имение Пустынка под Петербургом, а летом следующего года отправлен в Ташкент.
В Туркестане Николай Константинович смог создать высокодоходные хозяйства, энергично занимался благоустройством края, не жалел собственных средств и заслужил любовь населения. Он приветствовал Февральскую революцию, а в январе 1918 г., заболев воспалением легких, скончался и был похоронен в Ташкенте при большом стечении народа. Огромную сумму Николай Константинович завещал на общественные нужды.

* Краевед, главный библиограф Самарской областной универсальной научной библиотеки, заслуженный работник культуры России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 13 мая 2021 года, № 10 (207)

Магическое пространство звуков

Ольга КРИШТАЛЮК *
Текст иллюстрирован «Композицией VIII» Василия Кандинского

«Жизнь числа во времени» – так определял искусство музыки русский философ XX века Алексей Лосев, аккумулировав в этой фразе весь опыт осмысления музыки со времен античности до наших дней. Однако о родстве между музыкальным языком и визуальными объемами, между категориями времени и пространства догадывались столь же давно. Например, эффект эха, который был «открыт» в древние времена, использовался как один из важнейших элементов построения хоровых композиций (антифонных и респонсорных).

[Spoiler (click to open)]

Легендарный храм Аполлона в Дельфах был устроен в долине, обнесенной вокруг горами. И во время исполнения жрецами церемониальных песнопений, пеанов, славящих Аполлона, унисонное звучание хора обогащалось, множилось призвуками горного эха.
«По свидетельству писателя III в. Юстина, горы, опоясывающие храм, создавали такой потрясающий эффект эха, что «голоса людей и звуки труб, если доводится им здесь прозвучать, обычно слышатся многократно, и эхо, оглашающее перекликающиеся друг с другом скалы, сильнее, чем первоначальный звук».
Эффект «звуковых наслоений» был важнейшим компонентом того продуманного художественного впечатления, которое рождало у паломников ощущение восторга и ужаса одновременно.
Эффект перемещения звука в пространстве, осознанный как часть композиторского замысла, породил значительное число сочинений в период с XVI по XX век: это и венецианские многохорные композиции Адриана Вилларта, Андреа и Джованни Габриели, и вид музицирования на открытом воздухе, столь популярный в XVIII веке (сюиты «Музыка на воде», «Музыка для королевского фейерверка» Генделя, серенады, кассации, например, Серенада Моцарта KV. 286 для 4 оркестров, размещенных на расстоянии друг от друга), многочисленные фрагменты театральной, оперной музыки, грандиозные звуковые картины в музыке XIX в. («Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Бетховена, «Реквием» Берлиоза).
Но только в XX веке пространственные представления, возникающие в процессе слушания и постижения музыки, стали осознаваться не только как неотъемлемая часть искусства композиции и художественного замысла, но и как точно просчитанный и выверенный параметр. Дьердь Лигети описывал звуковой образ в своем произведении Lux Аeterna для 16-голосного смешанного хора a`capella, используя живописные пространственные ассоциации: «Над картиной постепенно поднимается туман, и ее контуры расплываются до тех пор, пока сама картина не станет невидимой; затем туман рассеивается, и сначала только намеками возникают новые очертания».
Современная наука нашла подтверждения закономерности пространственных ассоциаций в момент слушания любых, в том числе и музыкальных звуков. Американский нейропсихолог Карл Прибрам был убежден, что «пространство и в филогенезе, и в онтогенезе осознается раньше, время – позже». При этом пространственность музыки, которая точно ощущается с помощью нашего сложного слухового аппарата, усиливается и подтверждается через зрение.
Для Альфреда Шнитке возникновение многомерных пространственных ассоциаций в процессе слушания музыки было одним из естественных способов постижения звуковой материи, включающим в себя «не только акустический и визуальный ряд, но и ощущение, парапсихологический оттенок проникновения в самую суть».
Карлхайнц Штокхаузен, создатель таких произведений, как «Пение отроков», «Группы» для трех оркестров, Струнно-вертолетного квартета, оперной гепталогии «Свет», сделал одним из краеугольных камней своей художественно-эстетической концепции понятие «пространственная музыка» (Raummusik).
Яннис Ксенакис в рамках своего стохастического композиционного метода экспериментировал со стереофоническими, стереометрическими приемами, например, в Nomos gamma для 98 исполнителей, где «98 музыкантов рассеяны в публике», в Terrêtektorh для 88 инструменталистов, в Persephasa для шести ударников, назвав подобные эксперименты «кинетической музыкой». Одно из самых известных и манифестационных сочинений композитора – Metastaseis (1953–1954) для 61 исполнителя стало не только новаторским событием в мире музыки, но и своего рода предварительным проектом будущего строительства совместно с архитектором Ле Корбюзье павильона Philips на международной выставке «ЭКСПО-1958» в Брюсселе.
В новой концепции звукового пространства Ксенакиса главными объектами стали понятия «звуковая масса», «тяжесть звука», «акустический объект», «поток», «полоса», заменившие собой прежние понятия «музыкальная тема», «мотив», «мелодия». Так композитор создавал свою звуковую реальность – космологическое пространство, некий мировой природный универсум, в котором слушатель мог ощутить «ливневый поток или даже шепот соснового леса», представить себя на вершине горы «посреди атакующего его со всех сторон шторма или во вселенной, мерцающей маленькими звездами звуков, сжатых в компактные туманности или обособленных».
Один из идеологов спектральной музыки Жерар Гризе создал свою концепцию, которая предполагала работу композитора-спектралиста с разными типами звукового пространства: с внутренним (миром спектра отдельного звука-тембра) и внешним (более привычным и традиционным миром соотношения различных звуков, мотивов).
Мэтр французского авангарда Пьер Булез вывел интереснейшую типологию звукового пространства, которое может быть прямым/изогнутым, ровным/неровным, гладким/члененным, гомогенным/негомогенным. Пространственное измерение в сочинениях Булеза является одним из пяти основных композиционных параметров наряду с высотным, ритмическим, динамическим и тембровым. Причем все они могут развиваться совершенно самостоятельно, параллельно, как бы аналогично судьбам различных людей, описанным в жанре романа.
В его книге «Мыслить музыку сегодня» возникают такие понятия, как «серийное поле», «серийная область», «плотность гармонического поля», «структурный слой», «векторные массблоки», «движущаяся масса», «пространственная дистрибуция». Музыкальная композиция в понимании Булеза – это вариабельное звуковое пространство, как бы напоминающее лабиринт, где мобильные и стабильные свойства музыкальной материи создают впечатление свободы, спонтанности, непредсказуемости авторского высказывания.
В современной музыке главными координатами, создающими звуковое пространство, могут быть тембр и динамика, ритм и плотность или разреженность фактурного потока. Именно музыкальное пространство становится смысловым стержнем драматургии произведения. Оно обыгрывается и в поэтичных названиях сочинений: «Пейзаж, уходящий в бесконечность», «Шёнберг-пространство», «Исчезающий мир» Ю. Каспарова, Lontano («Далеко») Д. Лигети, «Семь звуковых пространств» Г. Ф. Хааса, «Акустические пространства» Ж. Гризе и многие другие.
Австрийский композитор Георг Фридрих Хаас в своих экспериментах пошел еще дальше, подключив к пространственным ассоциациям визуальные эффекты мрака и света в момент исполнения своих сочинений. Когда музыканты играют на сцене, погруженной во тьму, и зрители лишены возможности наблюдать за исполнителями, это заставляет публику испытать более высокий уровень неопределенности: возникает ощущение, что музыкальный материал становится менее конкретным или, возможно, его конкретность становится менее значимой. В темноте жесты сливаются в единое целое, притягивая аудиторию ближе. И тогда, по утверждению виолончелиста Кевина Макфарланда, участвовавшего в исполнении Третьего струнного квартета Хааса, в темноте возникает магическое «подпространство, в которое может войти зритель». Композитор «превращает концертный зал в место дрожащей тайны, предполагая, что путь к истине проходит через темноту». Темное, таинственное, звучащее пространство становится подобием места медитации, восстанавливающей здравый рассудок, когда «наша духовная сторона принимает более отчетливую форму, как наша тень, всегда сопровождающая нас» (американский писатель Джон Дэниел).
Мы действительно можем «видеть музыку» с помощью разных способов, каждый из которых вольны выбирать сами: благодаря своим фантазиям, программной музыке, знаменитому циклу мультфантазий студии «Дисней» или Фестивалю музыкальных театров с одноименным названием, который проводится в России уже на протяжении нескольких лет. Но есть и другой способ: учиться видению музыки у самих композиторов, которых визуальные, пространственные ассоциации всегда вдохновляли и продолжают вдохновлять на создание новаторских идей и композиций.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 24 июня 2021 года, № 13 (210)

Дон Жуан? Любовь к Геометрии!

Герман ДЬЯКОНОВ *

Многим из вас известно, что физики в основу мироздания кладут геометрию. Современную модель строения Вселенной иногда называют геометродинамикой. И при этом названный раздел математики является одним из старейших: в Древнем Египте, колыбели многих наук, с помощью геометрических методов, в частности, размечали земельные участки. «Начала» Евклида написаны примерно двадцать три века назад, однако они не только не стареют, но и обретают всё новые облики и приложения. Прямо как в песне: «Есть у геометрии «Начала», нет у геометрии конца».

В первой половине XVII века удивительный француз Рене Декарт соединил числа и фигуры в аналитической геометрии, дав каждой точке координаты и набору чисел – точку. Математический анализ тоже откликнулся: что это вы мое имя всуе поминаете? Так в геометрию просочились бесконечно малые. Это дало начало дифференциальной геометрии с ее кривизной и кручением, а также с прочими интеллектуальными деликатесами.
Тут же рядом возникла топология, наука о непрерывности как в числовых, так и в пространственных объектах. Топологию вы объясните даже малышу: дайте ему кусок пластилина и пусть лепит, только не разрывая его и не слепляя отдельные края. Всё, что у него будет получаться, гомеоморфно шару. Если исходный кусок был по форме бубликом, то тогда будем иметь фигурки, гомеоморфные чашке с одной ручкой или букве «О».
Если вернуться к началу («Началам»), то и тут не всё спокойно. Один из постулатов Евклида утверждает, что через точку, лежащую вне прямой, можно провести только одну прямую, с вышеупомянутой не пересекающуюся. Правда, это описано у автора так запутанно, что даже его младшие современники не поверили, что этот постулат не является теоремой, и пытались эту теорему доказать, хотя и безуспешно.
Более поздние математики решили, что если на этот постулат наплевать, то появятся совсем новые, но также стройные и непротиворечивые геометрии. Лобачевский разрешил иметь не одну прямую, а сколь угодно много (в разумных пределах, разумеется), а Риман вообще запретил, сказав, что если две прямые лежат в одной плоскости, то они обязаны пересечься. Оказалось, что геометрия нашего пространства, а точнее – пространства-времени, оказывает решающее влияние на то, что внутри него происходит.
Однако и более повседневные наши занятия нуждаются в геометрии, в начертательной, проективной, перспективной. Тут им на помощь приходит аффинная геометрия, которая изучает свойства геометрических фигур, сохраняющихся после некоторых движений этих фигур. Уж это жизненно необходимо, иначе мы отца родного не узнаем, если видели его только анфас, а он возьми и повернись градусов на десять (распознавание лиц).
С точки зрения (буквально!) аффинной геометрии все треугольники являются одним и тем же треугольником, но с иной точки зрения на него (классно сказал). А что вы скажете о симметрии? Сначала речь о ней шла только в рамках геометрии объектов живой и неживой природы, но уже ни один раздел математики и физики не обходится без её рассмотрения. Эх, жалко, колонка маловата, развернуться негде.

* Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Дон Жуан, или Любовь к Геометрии

Рубрика: Habent sua fata libelli *

Герман ДЬЯКОНОВ **

Этот год отметился 110-летием со дня рождения и 30-летием со дня смерти очень, поверьте мне, очень хорошего писателя Макса ФРИША. Он швейцарец. Эта маленькая страна изобилует гениями – туземными и приезжими. Читатели «Иностранной литературы» наверняка знакомы с его «Homo Фабер», «Назову себя Гантенбайн», «Человек появляется в эпоху голоцена», а также с пьесами «Бидерман и поджигатели» и «Дон Жуан, или Любовь к геометрии». Вот об этой пьесе хочется поговорить особо.
Уж сколько донжуанов нам предложено мировой литературой и прочими искусствами, но такого мы до Фриша не представляли. По-нашему, ботаник в школьном смысле слова. Папа его очень озабочен тем, что сынок женщин как-то не очень. В публичном доме играет в шахматы вместо того, чтобы строить отношения.

А что – построил пару отношений и гуляй до следующего раза! Так нет – даже читает книгу на арабском языке, «Геометрия» называется. А у испанцев с арабами в то время тоже было не очень. Словом, наш человек, талантливый и веротерпимый. И не самец он вовсе, как видно.
Любовь Жуана к геометрии взаимна. Командование поручило Жуану узнать размеры вражеской крепости (речь идет об осаде Кордовы). Он их быстренько предоставил грандам. Ох, ах, подвиг, Дон Жуан – герой Кордовы, подкрался, измерил. А за что герой-то? Никуда он не ездил. «Геометрия для начинающих, Родериго». Почти «Элементарно, Ватсон».
Да вот только любовь посложнее геометрии. И, спасаясь от первой, Жуан бежит ко второй. Он мечтает о Любви, но только о вечной. Как вам такой гуляка и повеса? Каким же он был на самом деле, этот многоликий Дон Жуан (Хуан, Гуан и прочая, и прочая)?
А это Вы, сударыня, должны мне ответить. Ведь это женское коллективное бессознательное (или подсознательное?) породило этого Мужчину. И он всегда разный. Не исключено, что где-то кто-то пишет пьесу «Благородный Дон Хуан Тенорио, или Любовь к теории катастроф» и «Севильский озорник, или Каменный гость».
Ах, вы хотите узнать про этого самого Гостя, чем закончена комедия Фриша? Поглотит ли нечестивца Ад? И за что? Неужели за математические способности такое наказание? Что ж, скажу только, что были гости, да не один. И Лепорелло был взволнован. А насчет всего прочего – это не ко мне. Это к автору. А он хорош.
Очень советую почитать пьесы Фриша, его блестящую прозу. В виде бонуса делюсь отрывком из «Homo Фабер», который поразил меня как молния при первом чтении (а тому уже более полувека). Вкратце: молодая девушка неудачно упала, укушенная змеей. Ее вовремя доставили в больницу, лечат антидотами. Даже пытаются успокоить её маму, приводя данные о проценте смертности при должном лечении.
И вот ответ несчастной матери: «Да что ты все со своей статистикой! – говорит она. – Вот если у меня было бы сто дочерей и всех бы ужалили гадюки, тогда – да, твои выкладки были бы уместны. Я потеряла бы от трех до десяти дочерей. Поразительно мало! Ты совершенно прав! – И она рассмеялась. – А у меня только один-единственный ребенок!»
Страшно. Больно. Но эта боль не вечна. Всего лишь до нашей смерти.
P.S. В том номере есть еще колонка с очень похожим названием. Я опубликую ее вечером.

* Книги имеют свою судьбу.
** Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)

Два вечера с астраханским балетом

Анна ЛАЗАНЧИНА *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета

В рамках больших гастролей Астраханский государственный театр оперы и балета привез два балетных спектакля.

Астраханский балет имеет недолгую, но довольно яркую историю. Работу над формированием труппы классического направления начала Лариса Сивицкая, и в 2000 году здесь была поставлена «Жизель» А. Адана. Реорганизация музыкального театра в театр оперы и балета вызвала необходимость расширения коллектива, развития профессионального уровня труппы. Активно решал эти задачи Константин Уральский, художественный руководитель и главный балетмейстер Астраханского театра с 2011 года. Ему удалось собрать полноценную балетную труппу и сформировать из нее коллектив, способный как воплотить шедевры классического наследия, так и реализовать его авторские замыслы. В репертуаре театра появились «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», а также яркие самобытные постановки К. Уральского, соединившие классическую и современную хореографию: «Вальс белых орхидей» на музыку М. Равеля, «Андрей Рублев» В. Кикты, «Пиаф. Я не жалею ни о чем»… Эти спектакли вызвали интерес публики и столичной балетной критики, они по праву заслужили высокую оценку: в Астрахани появился балетный театр.


[Spoiler (click to open)]
В августе 2020 года балетную труппу театра возглавил народный артист России Дмитрий Гуданов. Блистательный солист, премьер Большого театра, обладатель виртуозной техники, он за свою карьеру исполнил практически все главные партии классического балета и сотрудничал со многими выдающимися балетмейстерами. Раскрыть максимальные возможности астраханской труппы, привлечь к работе с артистами театра столичных мастеров и ведущих хореографов, попробовать силы солистов и артистов в разных стилевых направлениях – такие перспективы обозначил новый руководитель. Свои первые работы – авторский балет Le Pari на музыку Ф. Шопена и большую концертную программу «Шедевры советского балета» – Д. Гуданов представил самарским ценителям балетного искусства.

Под музыку Шопена, или «Опять Шопен не ищет выгод…»

Произведения гениального польского композитора вдохновляли многих балетмейстеров на создание хореографических интерпретаций: Михаила Фокина («Шопениана»), Дмитрия Брянцева («Призрачный бал»), Мориса Бежара («Сон в зимнюю ночь»), Джона Ноймайера («Дама с камелиями»), Джерома Роббинса («В ночи»)...
Неудивительно, что в год юбилея Шопена интерес к его сочинениям обрел новую силу. Оригинальный вариант танцевального прочтения фортепианных миниатюр предложила самарский хореограф, создатель театра современного танца «СКРИМ» Эльвира Первова. Ее спектакль «17 оттенков «Жаль» поразил образной проникновенностью и чувственностью, тонкостью и выразительностью пластического решения. Интересно было увидеть иную постановку, воплощение шопеновской музыки языком классического танца, и (удивительно!) обнаружить некоторые параллели между совершенно разными спектаклями.

В основе сюжета балета Le Pari – история отношений Шопена и Жорж Санд, вошедших в мировую историю искусства как один из самых известных любовных союзов двух творцов, ярких творческих личностей. Казалось, в этой паре столкнулись противоположности: деликатность и напор, изнеженность и эпатаж, обостренная эмоциональность и трезвый расчет. Их союз просуществовал около 10 лет, и за это время оба создали знаковые произведения, принесшие им славу. По меркам того времени эти отношения были вполне обыкновенными, без приключений и публичных скандалов. История любви и расставания героев в балете до конца не прослеживается, а оказывается лишь поводом к показу эпохи и выдающихся ее представителей. Так, среди действующих лиц балета оказываются не только Шопен и Жорж Санд, но и Эжен Делакруа, создавший их двойной портрет, и звезды музыкального театра Мария Тальони и Полина Виардо, и импозантный Ференц Лист со своей возлюбленной Мари д’Агу…
Несмотря на обилие героев, в спектакле царствует музыка. Все первое отделение отдано голосу солирующего рояля. Ноктюрн, этюды и баллады Шопена звучали в исполнении концертирующего пианиста лауреата международных конкурсов Евгения Брахмана. Его выступление было призвано подготовить публику к восприятию дальнейшего, раскрыть слушателям разнообразие эмоционального и образного мира шопеновской лирики. В этот вечер исполнение музыканта убедило не сразу: хотелось слышать не только выразительный, красивый и нежный звук, которым мастерски владеет пианист, но и филигранно отточенную технику, характерную для стиля композитора «россыпь пассажей». Но к завершению выступления артист сумел погрузить аудиторию в атмосферу парижской богемы и передать богатство палитры музыки Шопена. К сожалению, антракт между действиями свел усилия солиста на нет, и одноактный балет воспринимался как самостоятельный спектакль. Выступление пианиста ретроспективно оценивалось как растянутая прелюдия к основному действию.

Драматургия балета выстроена балетмейстером в виде череды картин прошлого, оживающих в памяти постаревшей Жорж Санд. Четыре развернутых эпизода («Дуэт героев» – «Вечер в парижском салоне» – «Большое адажио» – «Отдых на природе») контрастируют по принципу интимных и массовых сцен и формируют структуру целого.
Музыкальной основой балета стали Этюд № 7 и Концерт для фортепиано с оркестром фа минор в трех частях. Разделенные долгими паузами и речевыми вставками (издалека доносится французская речь, фразы из мемуаров Жорж Санд), части концерта казались отдельными произведениями, а внимание зрителей переключилось на действие.
Во втором отделении сцена приходит в движение: наплывающие стены и углы (художник-сценограф Георгий Хомич) формируют пространство комнаты, в которой проводит последние дни пожилая женщина (партию Жорж Санд в возрасте достоверно исполнила Эсмиральда Мамедова). Все происходящее в балете далее балетмейстер показывает через призму восприятия главной героини, не последовательно, а в случайном порядке, как воспоминания или призраки былого.

Первая сцена – романтически экспрессивный дуэт – не встреча героев, а кульминация развития любовного чувства. Пылкое взаимное влечение находит отражение в сложно-живописных виртуозных поддержках, близких акробатическим. Степень эмоционального накала этого эпизода такова, что он мог бы стать финалом спектакля. Так бывает, что сочинение начинается с вершины – источника, а далее развитие идет на спад. Видимо, здесь именно такой случай. Солисты – заслуженная артистка России Дарья Павленко и лауреат международных конкурсов Субедей Дангыт – ярко и экспрессивно воплотили замысел балетмейстера, сумев передать страстную, почти болезненную чувственность своих героев.
Вечер в парижском салоне – сцена, выдержанная в духе дружеской насмешки. Балетмейстер шаржирует отдельные движения, добавляет штрихи, четко характеризующие героев через пластику или атрибутику. Мария Тальони Камиллы Исмагиловой, например, легко узнаваема благодаря костюму и движениям порхающей сильфиды. Она грациозно выполняет ежедневный экзерсис; принимает эффектные позы, чтобы привлечь внимание поклонников, а затем легко сбрасывает свои воздушные крылышки, стремясь навстречу выгодной партии. В этом мире все добродушно и непринужденно, здесь можно отвлечься от своих страстей.
Третья и четвертая картины балета повторяли заявленный контраст внешнего и внутреннего, привнося в него дополнительные нюансы. Сцена на музыку второй, медленной части концерта выглядела вариантом традиционных балетных сновидений. Адажио было напоено неизбывной грустью и нежностью, предвещавшими скорую развязку. В движениях Жорж Санд появилась мягкость, более свойственная заботе матери, чем взволнованному трепету любовницы; в пластике Шопена – импульсивность и порывистость, свидетельствующие о смертельном недуге; но чувства по-прежнему забирали силы героев без остатка.
Финальный эпизод – сцена сельской идиллии – показался чересчур дробным и мозаичным, соответствующим скорее не шопеновской танцевальности, а шумановской карнавальности. Впечатление усилило появление балерины на роликах и нарочито бутафорское облако – парковый аттракцион.
Балет на музыку Шопена получился ярким и эффектным, с утонченной и образной хореографической лексикой. Автору-постановщику удалось насытить язык классического балета свежими самобытными элементами, которые не противоречили музыкальному содержанию, а сделали спектакль интересным и по-современному легким, позитивным.

Время, вперед!

Такое название могло бы подойти второму балетному вечеру. Концерт стал не просто чередой красивых номеров, а продемонстрировал панораму советского балета, причем балета сюжетного. В «Рапсодии на тему Паганини» (хореограф М. Лавровский) образ гениального скрипача, наделенного магической привлекательностью, талантливо раскрыл Всеволод Табачук. В поэтичном дуэте Дианы и Актеона из балета Ц. Пуни (хореограф А. Ваганова) Алена Таценко представила свою героиню и как очаровательную юную лесную деву, и как царственно-великолепную богиню олимпийского пантеона.
Лирическим центром первого отделения стала «Мелодия» К. Глюка (хореограф А. Мессерер) – номер, построенный практически целиком на высоких поддержках. Плавные и мягкие движения солистов соответствовали этой одухотворенной и возвышенной музыке, на протяжении нескольких веков символизирующей магическую силу искусства. Изящная Харука Номура буквально парила, поддерживаемая сильным и мужественным Рудольфом Дудоладовым. Сильное впечатление произвела слиянность экстатичной музыки Н. Черепнина и живописной хореографии К. Голейзовского в «Нарциссе». Образ самовлюбленного юноши восхитительно передал Николай Выломов, продемонстрировавший и полетность прыжка, и удивительную пластичность.
Во втором отделении запомнилась эффектная Лауренсия Джой Аннабель Уомак в Гран-па из балета А. Крейна (хореограф В. Чабукиани). Поразили смелость и бесстрашие Айгуль Альмухаметовой и Рудольфа Дудоладова, исполнивших наполненный рисковыми поддержками «Вальс» М. Мошковского (хореограф В. Вайнонен).
На протяжении обоих вечеров очень достойно проявил себя оркестр театра. За дирижерским пультом стоял заслуженный деятель искусств Республики Северная Осетия – Алания Евгений Кириллов. Оркестр под его руководством звучал стройно и корректно. Впечатлили выразительность соло флейты и виолончели, хор валторн в знаменитом «Вальсе цветов» П. Чайковского и слаженность пиццикато струнных в женской вариации из Па-де-де балета «Талисман» Р. Дриго.
Завершился концерт мощным свиридовским «Время, вперед!» – финалом, лучше которого сложно найти. Поставленный как парад солистов, постановочный поклон, он отразил воодушевленный энтузиазм молодой труппы и ее готовность к работе. Гастроли астраханского балета дают все основания ожидать от наших соседей по Волге новых творческих успехов.

* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент СГИК.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)