Пульс времени

Дмитрий ДЯТЛОВ *

– Разве уж и пьес не стало? – ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. – Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнешь играть – в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?..
– Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!
М. Булгаков. Театральный роман

Концерт «Пульс времени» в рамках VIII МЕЖДУНАРОДНОГО КОНКУРСА-ФЕСТИВАЛЯ ИМЕНИ САВЕЛИЯ ОРЛОВА, основную  нагрузку по организации которого по традиции взял на себя Самарский государственный институт культуры, был посвящен музыке самарских композиторов. Композиторский концерт был единственным очным мероприятием фестиваля. Конкурсные прослушивания проходили в сети Интернет. Музыковедческая конференция, посвященная вопросам профессионального музыкального искусства, провела пленарное заседание в МКТК «Дирижабль». Большая часть ее участников, в том числе зарубежных, приняли участие заочно.

Юные композиторы – участники концерта: Алексей Гулевских, Роберт Куклин и Александра Костина

[Spoiler (click to open)]
Перед началом концерта публику, музыкантов-исполнителей, авторов приветствовал председатель самарской композиторской организации Марк Левянт. В своем слове он поблагодарил институт культуры, который на протяжении ряда лет поддерживает фестиваль, носящий имя музыканта, так много сделавшего для музыкальной культуры Самары. Было отмечено, что текущий год юбилейный как для Самарской организации Союза композиторов России (80 лет со дня основания), так и для ее первого председателя Д. Д. Шостаковича (115 лет со дня рождения). В связи с этим были анонсированы важнейшие для музыкальной Самары события года.
Организатор и ведущая концерта Алла Виноградова собрала объемную и разнообразную программу не только из сочинений самарских авторов, звучавших ранее, но и из последних по времени произведений. Пульс времени, по-разному услышанный композиторами, своеобразно отразился и в их пьесах, написанных для голоса и инструментов. Различные составы – от камерного дуэта альта и контрабаса до ансамбля народных инструментов, от вокальных номеров до хоров – исполнили музыку, представив череду настроений, картин, музыкальных образов. Особая взволнованная атмосфера, всегда сопутствующая исполнению музыкальных произведений в присутствии авторов, была дополнена горячим участием публики, завсегдатаев «понедельничных» концертов и других гостей института, студентов и преподавателей, школьников и их педагогов. Комментариями для исполняемой музыки иногда служили слова авторов.
Григорий Файн предварил исполнение своей фортепианной сонаты (2018) и прелюдий «Кипарисы в тумане» (2020) пространным введением и стихотворными эпиграфами собственного сочинения. Фортепианная «Фантазия в стеклянном кубе» Леи Витковской, исполненная Марией Минайленко, также имела образное словесное пояснение.
Вступительное слово Аллы Виноградовой к ее Арии Марии «Бедный мальчик» из оперы «Птицы Иисуса» (Надежда Сорокина – сопрано, Александра Дятлова – фортепиано) вернуло нас в 1998 год – время создания оперы, познакомило с некоторыми обстоятельствами сочинения либретто и музыки.
Сочинения Илоны Дягилевой – Два хора из кантаты «Времена года» на стихи С. Есенина (Женский камерный хор «Людмила», хормейстер Анастасия Миронова, концертмейстер Марина Абросимова), «Диалоги» для альта и контрабаса (Артур Сафеев – альт, Стас Целых – контрабас) и «Танго» для фортепианного дуэта (Валентина Яхьяева и Яна Шувалова) – разделили почти двадцать лет (хоры написаны в 2000 году, инструментальные пьесы – в 2019 и 2020). Они весьма различаются по языку и представили разные способы высказывания композитора: лирический и острохарактерный.
Неожиданной оказалась та часть концерта, где выступили не профессионалы, а учащиеся-композиторы. Ученик Вячеслава Шевердина, студент Самарского музыкального училища имени Д. Г. Шаталова Алексей Гулевских выступил со своей Второй фортепианной сонатой, в которой местами чувствовалось влияние учителя.
Роберт Куклин (ученик ДЦМШ, класс А. Л. Черняевой) исполнил три свои пьесы: «Танец призраков», «Маленькое утреннее рондо», «Тарантелла», причем сыграл с остро-характерным ощущением времени, отточенным штрихом и осознанным интонированием.
Другая ученица Черняевой, Александра Костина (ДМШ имени Д. Д. Шостаковича), представила произведения в разных жанрах: фортепианную пьесу «Баба-Яга», в которой солировала сама, и песню «Плим» на стихи Ирины Токмаковой, где аккомпанировала Ульяне Киселевой.
Александра Костина выступила и в качестве юного музыковеда в фильме Марианны Карасик «Звучит мелодия над Волгой» о композиторах Самары. Фрагменты из фильма были представлены публике концерта.
«Детскую» тему продолжили две песни из музыкального спектакля Аллы Виноградовой «Полет в небеса» на стихи Даниила Хармса (Надежда Сорокина/Александра Дятлова).
Завершили вечер Концертная импровизация баяниста Владислава Иванова на тему песни Бориса Потемкина «Наш сосед» и пьеса «Медленный вальс» Виталия Максимова в исполнении ансамбля русских народных инструментов «Лада» (руководитель Валерий Попов).
Музыку самарских композиторов исполняли как сами авторы, так и приглашенные ими исполнители. В музыкальном искусстве профессиональное «разделение труда» между сочинением и исполнением произошло довольно давно. Сегодня исполняющий свою музыку композитор академической традиции – редкость. Кажется, что автор всегда исполнит свою музыку лучше профессионального артиста-исполнителя. Но так бывает далеко не всегда. Несмотря на авторскую интенцию, музыкант-исполнитель знает и понимает свой инструмент тоньше и глубже: ежедневная практика лучше любого теоретического знания. Поэтому обычно композиторы доверяют свою музыку исполнителям, а часто и пишут для конкретных инструменталистов, певцов или коллективов. Так было и в концерте «Пульс времени», где звучала музыка, написанная, как правило, в расчете на определенных исполнителей.
Среди музыкальных специальностей композиторская деятельность по праву считается наиболее творческой. Поскольку композитор, несмотря на наличие известных «строительных» материалов, стремится к уникальности в результате поисков выражения. Уникальность эта может быть определена не только созданием принципиально новой языковой среды. Новизна и неповторимость подчас заключаются в высокой степени авторства, когда знакомые всякому «кирпичики» складываются в такой последовательности, что появляется нечто небывалое.
Повинуясь некоему наитию, генерируются отношения между элементами, которые создают качественно новый результат. А это и происходит в творчестве композитора. Пускай он говорит голосом позапрошлого века, пусть его эстетика несет явные черты давно ушедших эпох, а музыкальный язык рождает конкретные аллюзии (может, и ненамеренные вовсе). Сочиняя музыку, он так или иначе не герметичен, его мысль соотносится как со своим собственным глоссарием, составленным из текстов культуры прошлого, так и с пульсом современности. Иначе и быть не может. Откуда тогда непосредственная и благодарная реакция аудитории? Чем объяснить горячий прием публики? А ведь именно таким был ответ слушателей на музыку самарских композиторов, исполненную их любимыми музыкантами. Концерт «Пульс времени» имел явный успех.

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Завтра была война

Михаил ПЕРЕПЕЛКИН *

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета, старший научный сотрудник Самарского литературного музея имени М. Горького.

Эта заметка начала рождаться на свет лет восемь назад, когда не стало Бориса Васильева. Того самого. Еще лет двадцать – двадцать пять назад никому и в голову не пришло бы объяснять и рассказывать, кто это такой. Ну как же! Это тот, который «А зори здесь тихие»! И «В списках не значился», и «Завтра была война», и еще, и еще… Если даже и не читал пока, то смотрел по третьему разу фильмы, поставленные по этим и другим книжкам, знал их почти наизусть и всё равно – плакал. Ну хорошо, не то чтобы плакал, а так – вроде как першило в горле, и всегда в одном и том же месте, на одних и тех же кадрах.

А вот сегодня объяснять надо, да и то боюсь, что не объяснишь как следует. Да и как именно «следует», пожалуй, никто не скажет. Не знаю этого, признаться, и я, но вот одним недавним наблюдением из преподавательского опыта все-таки поделюсь. Месяца три или четыре назад говорили мы со студентами-первокурсниками университета о том, о сём, обсуждали разные книжки, читали фрагменты из них – на предмет авторского стиля и подобных «узкопрофессиональных» вещей.


[Spoiler (click to open)]
Среди этих книжек попалась нам и прекрасная книга замечательного самарского кинодокументалиста Бориса Александровича Кожина, рассказывающего о коллегах по цеху, о героях тех документальных кинолент, над которыми довелось ему работать, и еще о многом другом. Так вот, открыл я эту книжку наугад и стал читать ее студентам, иногда останавливаясь и обращая внимание на эти самые «узкопрофессиональные» моменты. Студенты с интересом слушали, что-то записывали, иногда просили повторить. В общем, всё как обычно.
А речь в открывшейся нам главе шла о съемках фильма в одном из сел Куйбышевской тогда еще области, состоявшем, кажется, всего-то из трех десятков дворов. И в трех из этих дворов жили полные кавалеры ордена Славы. Об этих людях и снимала свой фильм местная студия кинохроники. Три односельчанина, каждый из которых получил на войне по три ордена. Те, кто постарше, еще, наверное, помнят, что у касс вокзалов и в разных там парикмахерских когда-то висели объявления: дескать, Героев Советского Союза и полных кавалеров ордена Славы «стрижем вне очереди». Не знаю, стриглись ли вне очереди герои этого фильма и книжки Бориса Кожина, но могли, имели такое право, заслужили его, так сказать, своим ратным подвигом, что и подтверждали упомянутые объявления, которых было так много, что не увидеть их хотя бы раз в день было почти невозможно. Наверное, в том числе и поэтому, встретив в книжке Бориса Кожина знакомое словосочетание «кавалер ордена Славы», я вначале и не подумал остановиться, а стал читать дальше. Но потом все-таки остановился – на всякий случай, мало ли: «Скажите, а что это за орден – Славы?»
Если сказать, что студенты ответили молчанием, значит – не сказать ничего. Я щеками, кожей почувствовал, что задал какой-то в одно и то же время малозначительный, но и фантастический вопрос. Вроде «есть ли коренные зубы у крокодила» или «сколько граммов весит моллюск на третий день своей жизни».
«Хорошо, – не сдавался я, – ну хоть как он выглядит, этот орден?» Аудитория притихла. «Ну, товарищи-братцы, а чем орден отличается от медали-то, вы знаете? А какими орденами награждали в годы войны? Ладно, скажите тогда, каким орденом был награжден Жеглов?» Ответ, думаю, можно не повторять, вы и так догадались. «А кто такой Жеглов?» – спросили меня мои студенты, которые и слыхом не слыхивали ни про орден Славы, ни про жегловскую Красную Звезду, ни про другие ордена и медали.
Но на этом моя история с орденами еще не окончилась, самое интересное было впереди. А точнее – сзади, на одной из последних парт, где, оторвавшись, наконец, от планшета, одна из студенток удивленно произнесла примерно следующее: «Ой, а мой прадед, оказывается (!), Герой Советского Союза. Вот про него в Интернете написано…»
Честное слово, я ничего не придумал – всё так и было, от и до. От загадочного ордена Славы, который так никто и не смог описать, до прадеда-героя, получившего, между прочим, свою звезду еще до войны и вошедшего в первую сотню удостоенных этого звания. Кстати, кроме Золотой Звезды прадед «оказался» кавалером двух орденов Ленина, двух орденов Красного Знамени, той самой «жегловской» Красной Звезды, а также нескольких орденов и многих медалей – как «наших», так и иностранных. К чести этой моей студентки, она все-таки «что-то такое» про своего прадеда знала, слышала от родителей, а в Интернете просто уточнила, чтобы не «сморозить глупость». А вот почти тридцать ее товарищей на вопрос преподавателя о том, воевали ли их деды и прадеды, были ли награждены, чем, не смогли сказать ни слова…
Вот об этом я и подумал вдруг, услышав, что ушел из жизни «тот самый Васильев». Борис Васильев. А еще почему-то вспомнилось, что когда я учился в первом или во втором классе, на классный час к нам пообещал прийти мой двоюродный дед, ветеран-панфиловец, тоже уже, увы, покойный. До назначенного часа оставалось еще довольно много времени, но все-таки я беспокоился и уговорил учительницу отпустить меня ему навстречу. Падал мягкий снег, а я бежал по улице, не глядя перед собой и думая только о том, чтобы успеть привести гостя к ожидавшим его первоклассникам, и шагах в тридцати от школы почти врезался в живот нашему панфиловцу. Он просто не мог не прийти. А когда мы вошли в школу и он снял пальто, я остолбенел от неожиданности: на груди у него было столько орденов и медалей, что я, кажется, еще не успел выучить всех цифр, чтобы их пересчитать. Вот так когда-то учили историю и узнавали про ордена, которыми были награждены наши деды.
Скоро год, как мы отпраздновали очередной юбилей победы. Великой Победы. «Великой» она была названа и на огромном плакате на одной из улиц Самары, по которой я каждый день езжу на работу и с работы, – так что и мимо этого плаката мне пришлось ездить не меньше полутора месяцев, с начала мая примерно до середины июня. И каждый день, утром и вечером, я читал на этом красочном плакате одну и ту же надпись, сделанную кроваво-красными буквами: «Великая Отечественная война: 21 июня 1941 – 9 мая 1945. Поздравляем с Великой Победой!»
Может быть, я брюзжу, может – выдаю желаемое за то, что было на самом деле, но только почему-то мне кажется, что там война была еще все-таки в крови – даже у тех, кто родился, как я, через тридцать лет после нее. Благодаря моему деду-панфиловцу. Благодаря Борису Васильеву и его героям, которые «в списках не значились». А вот какая кровь течет сегодня в жилах тех, кто привык жить, не заглядывая вдаль, – не пепси-кола ли?
Я понял, что должен когда-нибудь написать эту заметку, через три дня после того, как не стало Бориса Васильева, накануне его похорон. «Вот завтра его опустят в землю на Ваганьковском кладбище, – думал я, – и зори станут еще тише». Набрал в поисковике «Борис» – оказалось, Васильев седьмой. Вслед за Моисеевым, Акуниным, Годуновым, Гребенщиковым, Клюевым и Корчевниковым.
Царство Небесное!

* Доктор филологических наук, профессор Самарского университета, старший научный сотрудник Самарского литературного музея имени М. Горького.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

«Бизнесмен, пишущий музыку по воскресеньям»

Дмитрий ДЯТЛОВ *

Так называл основоположника американской академической музыки Леонард Бернстайн. В 1951 году он дирижировал премьерой Второй симфонии Чарльза АЙВЗА (Charles Ives), которая была написана еще в 1909-м.


[Spoiler (click to open)]
Дело в том, что Чарльз Айвз по профессии и роду деятельности был весьма успешным страховым агентом, а впоследствии – главой крупной фирмы по страхованию жизни. К сочинению музыки он относился как к хобби, занимаясь ночами и по выходным. Четыре года он, впрочем, провел в Йельском университете, занимаясь композицией и органом. Несколько лет по воскресным дням играл на органе в церквях родного Коннектикута, а затем и в Нью-Йорке. Свой уникальный дар и страсть к эксперименту в музыке он получил, судя по всему, от отца, капельмейстера военного оркестра, любившего управлять одновременно двумя оркестрами, марширующими и играющими разные марши.
Наследие американского классика довольно велико. Айвз – автор пяти симфоний и нескольких крупных сочинений для оркестра, фортепианных и скрипичных сонат, струнного квартета и других камерных произведений, множества хоров и более ста песен. Профессию композитора ему передал из рук в руки самый академичный и педантичный композитор Йельского университета Хорейшио Паркер, который в свое время учился в Мюнхене у Й. Г. Рейнбергера. Как говорил Бернстайн, в то время никто не мог преподать твердые правила академической музыки так, как Паркер. И Айвз, не успев выйти на свободу от педантичной опеки, тут же начал эти правила нарушать.
Мировая слава пришла к композитору лишь посмертно. Правда, в профессиональной среде его оценили еще при жизни. Арнольд Шёнберг в начале сороковых годов признал, что Айвз уже на рубеже веков вплотную подошел к воплощению идеи додекафонии – техники, создателем которой принято считать знаменитого венца.
Но не только серийная техника была предвосхищена Айвзом. Современник Густава Малера, Клода Дебюсси, Александра Скрябина, он чутко прислушивался к духу времени, в котором улавливал мельчайшие флюиды новаций. Атональность и политональность, четвертитоновая система, элементы алеаторики и стереофония (пространственные эффекты) причудливо и вместе с тем органично соседствовали в его произведениях с фольклором и бытовым танцем, регтаймом и госпелом. Цитирование и самоцитирование предвосхитили интертекстуальные тенденции второй половины века. Полистилистика (смешение высокого и низкого, духовного и бытового, элитарного и популярного и т. д.) задолго до того, как пришла в профессиональную музыку, была освоена Айвзом. В 1960 году Стравинский, знакомясь с очередной партитурой американского композитора, сказал, что «полвека назад Айвз спокойно уселся за стол, чтобы отведать торт современности, тогда как сегодня мы едва находим себе место за этим столом».
Ярким образцом стиля Чарльза Айвза служит Четвертая симфония для большого оркестра и смешанного хора, органа и двух фортепиано (настроенных с разницей в четверть тона). Необычны для симфонического цикла порядок и наименование частей: Прелюдия, Скерцо, Фуга и Финал. Симфония многолика и многоголоса, в ней происходит много событий, маркерами которых становятся цитаты бытовых песен, патриотических маршей, регтаймов и духовных гимнов, краткие фрагменты других сочинений Айвза.
Одна из самоцитат – соло трубы из камерной пьесы «Вопрос без ответа» – обращена будто в глубину Вселенной, обращена к вечности. Стереофонический пространственный эффект создают струнные и арфа в кулисах. Группы оркестра в Скерцо играют в разных темпах и ритмах. Кажется, что мы, оказавшись в центре городского праздника, слышим отовсюду множество звуков музыки, исполняемой разными ансамблями или оркестрами. Звуковые образования движутся с разной скоростью и в разных направлениях, создавая отнюдь не звуковой хаос, но неожиданное и ошеломляюще новое пространство музыки.
Для такой полифонии пластов в управление «оркестрами» включается второй дирижер (Леопольд Стоковский перед премьерой замечал, что никогда не имел дела со столь сложной партитурой). Скерцо резко обрывается, и ему на смену приходит фуга на тему патриотической песни «От ледников Гренландии». За основу темы композитор берет мелодию из своего струнного квартета. Модель барочной музыки создает небывалое впечатление: будто, отворив дверь в храм, стоящий в центре шумного города, мы слышим звуки иной, небесной музыки, отрываемся от земли, и нас касается легкое дуновение вечного.
В Финале, не прекращаясь, звучит маршевый ритм ударной группы оркестра. Четвертитоновая музыка и целотонные звукоряды, хроматика и диатоника используются в создании множества тем, связанных общим течением. В коде вступает хор на слова гимна «Ближе к тебе, мой Господь», обрамляя всю монументальную композицию симфонии, которая не заканчивается, а будто удаляется и постепенно стихает.
Любимыми композиторами Айвза были Себастьян Бах и Стивен Фостер – автор многочисленных и популярных в Америке баллад. С одной стороны, он опирался на великую немецкую традицию Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера. С другой – на американский фольклор, духовную музыку пресвитерианской церкви, танцевальную и бытовую музыку своей юности. Бернстайн вместе со всей сложностью музыкального языка отмечал в эстетике Айвза некий примитивизм, говоря о нем как о «простом крестьянском парне»: «Примитивность в его музыке есть свежесть наивного американца».
В 1996 году была осуществлена премьера считавшегося ранее незавершенным последнего монументального цикла Чарльза Айвза Universe symphony. Композитор предполагал исполнение этого сочинения на открытом воздухе в горах, оркестры и хоры размещая в разных локациях. Части симфонии «Музыка Земли» и «Музыка Неба» должны были звучать одновременно. Наименование частей и разделов формы: «Пульс Космоса», «Широкие долины и облака», «Рождение океанов», «Земля и Небесный свод», «И вот, теперь Ночь», «Земля принадлежит Небесам».
Усилиями музыкантов и исследователей творческое наследие американского композитора начала XX века почти через сто лет приведено к своему логическому завершению. Симфония Universe стала итогом многообразных звуковых экспериментов, поиска природы звука, его выразительных возможностей для соединения мира идей и мира воплощений, мира Земли и Неба.
В «Эссе перед сонатой» композитор писал: «Инстинктивный и прогрессивный интерес к искусству у каждого человека будет расти и расти, наполняясь надеждами и строя новые горизонты, пока, наконец, не придет день, когда каждый человек, выкапывая картофель, будет дышать своим Эпосом, своими собственными симфониями; а сидя на заднем дворе в рубахе с короткими рукавами и любуясь своими веселыми детьми, он глянет поверх горных вершин и увидит свои видения воплощенными в реальность, – услышит трансцендентное эхо симфонии дня, повторенное многими хорами, вибрирующее во всем своем совершенстве в западном ветре и на вершинах деревьев».

* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Геннадий Власенко – хранитель танцев Поволжья

Ксения ГАРАНИНА

Сегодня – Международный день танца. К этой дате вспоминаем основателя народного сценического танца Поволжья Геннадия Яковлевича ВЛАСЕНКО. В этом году его главное творческое детище, ансамбль «Волжские узоры», празднует 50-летие, а в прошлом году отмечали 80-летие со дня рождения балетмейстера. Об учителе, о мастере, о хранителе – со слов учеников, учителей и коллег.

Геннадий Власенко с учениками

[Spoiler (click to open)]
О Геннадии Яковлевиче они могут говорить часами. Что-то рассказывать, потом еще перезванивать, чтобы что-то добавить, о чем забыли сказать в первую встречу, и снова растянуть разговор.
Его коллега и близкий друг Галина Степановна Кубасова-Пак пришла на встречу с толстой папкой газетных статей, стопкой документов, сборником научных трудов и пухлой книжкой воспоминаний о Мастере. Она рассказывала о том, как они вместе учились в Московском институте культуры, затем работали в институте культуры в Куйбышеве, как Геннадий Яковлевич помогал ей создавать хореографическую школу и образцовый ансамбль танца «Карнавал». Галина Степановна посоветовала обязательно посетить юбилейный концерт, посвященный 50-летию «Волжских узоров». Ансамбль создал Геннадий Яковлевич и руководил им тридцать лет.
Концерт начался со слов благодарности создателю коллектива, продолжился серией хореографических картин и зарисовок, поставленных Мастером, и поздравлениями от танцевальных школ со всей России. К этому трудно что-то добавить. Всевозможные хвалебные слова и фразы о значимости работы Геннадия Яковлевича уже звучали на самом высоком уровне, звания профессора, заслуженного деятеля искусств РФ и заслуженного работника РФ балетмейстер получил, фестиваль, названный его именем, сегодня – один из главных для «народников» региона, о его биографии не раз рассказывали в СМИ, а в прошлом году издали целую книжку-посвящение «Вспоминая Мастера». Для первых выпускников кафедры хореографии Куйбышевского государственного института культуры он – Учитель, а для нового поколения студентов – Легенда.
Но, наверное, самое главное то, что он был настоящим хранителем культуры Поволжья, бережно собирал всё, что связано с краем, и сохранял это в культуре танца. Его работы как балетмейстера – это не просто прекрасно выстроенные хореографические композиции, а самый настоящий шифр, в котором скрыты традиции, обычаи, предания народов. Он был гением деталей, когда каждое движение, каждый жест и поворот головы основывались на большой этнологической работе.
Галина Кубасова-Пак вспоминает, что всегда, когда они ездили в какие-то районы на гастроли, Геннадий Яковлевич старался поехать в самую глубинку, где общался с местными и расспрашивал их о танцах и пытался выяснить происхождение каждого движения.
В воспоминаниях Давлята Умерова, одного из учеников Власенко, звучит рассказ о том, как балетмейстер взял его в фольклорную экспедицию: «Мы приехали в какой-то районный дом культуры, где перед нами выступал самодеятельный фольклорный ансамбль. Геннадий Яковлевич всё время что-то записывал и обо всем подробно расспрашивал. Он попросил меня нарисовать костюм и особенно перерисовать все орнаменты, вышивки и головной убор».
В методических пособиях по хореографии Геннадий Власенко рассказывал о своих исследованиях: «В танцевальном фольклоре Урало-Поволжья будущий хореограф должен выделять еще одну сложную линию: изображение повадок животных, птиц и целых сцен из жизни медведя, козла, зайца, лебедя, орла, голубя, кукушки. У калмыков это танцы: тулла би – танец зайца. Мордовская пляска «Медведь» представляет собой подражание зверю – неуклюжее топанье на месте, прыжки, переваливание с одной ноги на другую. Медведь находится в кругу пляшущих, время от времени порывается схватить одну из молодых девушек. Музыка танца отличается некоторой изобразительностью, воссоздавая образ неуклюжего зверя, простотой и ненавязчивостью ритмического и мелодического рисунка».
И такое внимание он уделял каждому танцу.
Его увлеченность отмечали преподаватели уже во время учебы. В творческой характеристике на звание «Заслуженный деятель искусств России» главный балетмейстер Государственного академического русского народного хора имени М. Я. Пятницкого народная артистка СССР Татьяна Устинова писала: «Власенко я знаю с 1965 года, когда он поступил в Московский государственный институт культуры, где я вела предмет «Русский танец». Сразу же была отмечена его целеустремленность в овладении профессией хореографа. Каждый семестр он показывал интересные творческие работы, которые высоко оценивала комиссия. Для прохождения практики на четвертом курсе он был направлен балетмейстером-постановщиком в Калмыцкий государственный ансамбль танца «Тюльпан», и результатом работы был показ в Концертном зале имени П. И. Чайковского программы, поставленной им».
Конечно, институту культуры в Куйбышеве очень повезло с Геннадием Яковлевичем. В тот же год, когда он пришел на должность заведующего кафедрой, появился и ансамбль «Волжские узоры», который прославил вуз в стране и продолжает добавлять ему популярности. В разговоре Галина Кубасова-Пак особенно отметила педагогический талант Геннадия Яковлевича. Она говорила, что в работе с ансамблем-спутником «Волжских узоров» – «Карнавалом» – он работал с детьми очень аккуратно и внимательно.

Фрагмент выступления ансамбля «Волжские узоры»

Алексей Шишкин и Юлия Кившенко, ученики Власенко, продолжающие его традиции и воспитывающие новые таланты на базе «Волжских узоров», вспоминают: «Геннадий Яковлевич – человек многогранный. Нередко грани его личности конфликтовали между собой. С одной стороны, он очень веселый человек, обладающий безупречным чувством юмора, с другой – его суровость заставляла студентов вжиматься в стены. В то же время не каждый педагог может похвастаться крепкой многолетней дружбой со своими учениками. Обладая огромными запасами профессиональных знаний, Геннадий Яковлевич учился у своих же студентов, особенно выделяя ценность знаний, полученных из первоисточника».
Геннадий Яковлевич успел поработать балетмейстером Ансамбля песни и пляски ПриВо и главным балетмейстером Волжского народного хора. Петр Львович Монастырский часто приглашал Власенко к сотрудничеству и уход Мастера назвал «невосполнимой потерей для самарской культуры».
Геннадия Яковлевича не стало в 2001 году, но его постановки до сих пор можно увидеть на сцене, а с его учениками – руководителями школ, студий, ансамблей народных танцев – встретиться по всей России от Осетии до Татарстана. Каждый, кто прошел школу «Волжских узоров», считает себя учеником Власенко, хотя его нет уже двадцать лет.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Ряд загадок тут для меня

Рубрика: Наталья Эскина. Неопубликованное

Начинала этот текст как ответ на письмо. Прислали мне ссылку на запись, я ее послушала. Еще раз послушала. Сравнила с другими исполнителями. Призадумалась и неожиданно для себя решила в ответе не ограничиваться формальным «спасибо». Во-первых, было бы невежливо, а во-вторых, захотелось некоторыми мыслями поделиться.

Ряд загадок тут для меня. Такой высокий баритон – и на большую секунду транспонирует? Вот мой приятель и партнер по совместным концертам Анатолий Яковлевич Пономаренко транспонирует тоже на тон вниз, а у него гораздо более низкая окраска голоса. А ведь Фишер-Дискау мог бы и в соль миноре спеть? Или уж так у всех баритонов – и высоких, и низких?
Зачем мне этот соль минор? Из-за характера. Фа минор, конечно, более ночная и безнадежная тональность, с отзвуками элегического Штурм-унд-Дранга. Соль минор подсвечен ужасом. В этом ночном тумане – отсветы драконова огня. Ведь Лесной Царь отчасти дракон, и хвост у него драконий:

«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?»
«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron` und Schweif?»
«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif».

Русский читатель не увидит хвоста – его попросту нет в гениальном переводе Жуковского (может быть, драконы – вообще нерусские звери, у нас всё больше Змеи Горынычи): «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» – «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой».

Можно ли было сохранить в русском переводе драконий хвост Лесного Царя? Например, так: «Сынок, что пугаешься, рвёшься из рук? – Ты разве не видишь, вон чудище вдруг: Лесной страшный царь, он с короной, хвостом? – Там просто тумана клубы за кустом». (Я не вступаю в соревнование с Жуковским, а просто пробую оставить в переводе хвост.)
Этот хвост, Schweif, я обсуждала еще в 1997 году на шубертовской конференции в Москве. Какой-то известный переводчик (фамилию, увы, забыла, помню только, что он специализировался на Рильке) как раз и спросил меня: как вы понимаете, почему у Лесного Царя хвост и что это за хвост? И у нас состоялась приятная беседа в духе взаимопонимания.
Нет сомнения, хвост – небезопасный телесный низ – примета романтического мышления. Кстати, в балладе Гёте–Шуберта и ребенок – дитя романтизма. Эти ужасы романтизм уже видит, двусоставность красоты и смерти, обольщения и угрозы. Отец – поколение еще безбедной эпохи Просвещения. А Гёте свою балладу писал, стоя между мирами.
Фишер-Дискау, конечно, отчетливо видит всю эту проблематику. Его ведет не только интуиция, но и точное знание. В том числе и слово у него безупречно. Считается, что у него самое лучшее литературное произношение, эталонный Хохдойч. Верхний регистр у него звучит как у крепкого тенора. Зачем же ему углубляться в темные глубины подсознания?
Двойственность позитивистской просвещенческой реальности и пугающего романтического призрака Фишер-Дискау решает в пользу реальности. Так он делает везде, в «Либесботшафт», например. Это позиция не интеллектуального выбора, а душевного настроя. Светлая оптимистическая душа отражается в его искусстве.
Великий Джеральд Мур везде покорно идет за ним. Немцам, конечно, виднее. Но, не выходя за круг своих германофильских вкусов, я бы предпочла Рудольфа Бухбиндера. Идеальный ансамблист Бухбиндер или ведет диалог с партнером, или подчиняет себе. В обоих случаях решающее слово – за ним (так же авторитарен в ансамблях и Андраш Шифф).
Ведомый или ведущий – не только вопрос исполнительского темперамента. В нашем случае в фортепианной партии – и бешеная скачка, и бьющий хвостом дракон, и девы-приманки, дочери Лесного Царя. Диктует свою волю Царь. И пианист. Если у рояля – глубокий колодец смыслов, у пианиста – лишь краткие загадочные знаки, код, иероглифы.
Все воспринимается в сравнении. Одни великие – с другими. Фишер-Дискау, Герман Прай, Жерар Сузэ, Фриц Вундерлих. Джеральд Мур, Далтон Болдуин, Андраш Шифф, Рудольф Бухбиндер. Баритоны – с тенорами. Кого выбираем? Сузэ в ансамбле с Болдуином: https://www.youtube.com/watch?v=RaiE4NXL48o!

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Культура и Поток. Иерархия и лиминальность

Вадим РЯБИКОВ *

Продолжение. Начало в «Свежей газете. Культуре» № 24 за 2020 год и № 1–2, 4–5, 7 за 2021 год.

Вот сейчас белухи плещутся в незамерзающих водах Гольфстрима. Белое море, куда они придут летом, пока забито льдом, а им нужна свободная вода. Они дышат атмосферным воздухом. В июле они пройдут через Горло Белого моря и направятся к Белужьему мысу на острове Большом Соловецком, как они делали последние 20 000 лет.
После того, как закончился ледниковый период и ледник, отступая на север, приволок сюда, на кристаллическую отмель посреди Белого моря, гравий и валуны, образовав архипелаг, позже названный Соловецким, белухи приглядели здесь местечко удобное для яслей и воспитания молодежи. Что-то вроде огромной подводной чаши. Неглубоко и от волн защита. С тех пор они и приходят сюда каждый год, как только Белое море освобождается от льдин. Через Горло Белого моря и прямиком на Соловки. А осенью, до того, как море покроется льдинами, уходят с подросшими и окрепшими ребятишками обратно в Баренцево море через тот же пролив. Точно знают, когда и куда нужно уходить, и точно прокладывают маршрут.

[Spoiler (click to open)]
Под водой они особо ничего и не видят. У белух хорошее зрение, но видимость под водой ограничена. На дне – камни, встречаются подводные скалы, ближе к берегам от дна к поверхности поднимаются длиннющие темно-зеленые ленты ламинарии. Косяки рыб и синяя или изумрудная толща воды вокруг позволяют видеть на расстояние максимум 50 м, но белухи точно знают, куда нужно плыть, чтобы войти в пролив, соединяющий Белое и Баренцево моря.
Я вглядываюсь в морскую даль и вижу вокруг на километры, а то и на десятки в ясную погоду, но без навигации этот путь проложить не смогу. Ну, по крайней мере, уверенно не смогу. А они это делают безошибочно. Я не понимаю, как они это делают. Сейчас они плещутся в теплых водах Гольфстрима, но при этом прекрасно осведомлены о том, как устроено морское пространство на тысячи миль вокруг, а может, более того, и весь Мировой океан и планета Земля. И, конечно, они знают, как в июле найти вход в Белое море и добраться до излюбленных мест у мыса Белужьего, а в октябре вернуться обратно к теплым океаническим течениям.
***
А в это время на Адаманских островах в Индийском океане живут люди из племени, получившего название сентинельцы. Ученые считают, что предки обитателей острова 60 000 лет назад прибыли сюда в ходе первой волны переселенцев из Африки. Сколько их там, никто не знает. Кто-то говорит, что человек 15, а кто-то – 500. Сентинельцы ведут образ жизни охотников-собирателей каменного века, добывая себе пропитание охотой, рыбной ловлей, сбором моллюсков и дикоросов.
Они умудрились избежать контактов с цивилизацией. В своем упорстве они были настолько последовательны, что власти Индии запретили даже ученым приближаться к острову и высаживаться на него. Для посетителей это довольно опасно, поскольку сентинельцы, не раздумывая, начинают обстреливать незваных гостей из луков. А бьют они довольно метко на расстояние около 100 м.
Исследовавший сентинельцев в конце XIX века британский офицер Морис Видал Портман сделал выводы, что наибольшую угрозу для сентинельцев представляют инфекции, так как у них, живущих в полной изоляции, отсутствует иммунитет ко многим распространенным болезням. Оттого они и избегают контакта с цивилизованными чужаками. И цивилизованному миру мало что о них известно.
В 2004 году в Индийском океане случилось землетрясение, которое вошло в тройку самых сильных за всю историю наблюдения. Эпицентр землетрясения находился в Индийском океане, к северу от острова Самуэль, расположенного возле северо-западного берега острова Суматра. Цунами достигло берегов Индонезии, Шри-Ланки, юга Индии, Таиланда и других стран. Высота волн превышала 15 метров. Цунами привело к серьезным разрушениям и огромному количеству погибших людей даже в Порт-Элизабет, в ЮАР, в 6 900 км от эпицентра.
Погибло, по разным оценкам, от 225 до 300 тысяч человек. Точное число погибших неизвестно, так как множество людей было унесено водой в океан. Разумеется, все были уверены в том, что сентинельцы погибли. Но оказалось, что они живы и невредимы. Как они выжили, никто не понимает. Единственное объяснение – они предвидели угрозу и удалились в безопасное на острове место. Очевидцы трагических событий 2004 года утверждают, что первыми приближение катастрофы почувствовали животные. Люди рассказывают, что за несколько минут до начала цунами, как только стала отступать вода, вся живность покинула опасную зону. Если бы человек умел лучше читать знаки, которые ему подает природа, возможно, многим удалось бы вовремя уйти из района бедствия.
***
Однако далеко не всем дана способность к такого рода осведомленности. Откуда она? И киты, и сентинельцы оказываются осведомленными о ситуациях, отделенных от них значительными расстояниями или временем.
Известный американский антрополог и этнограф Г. Бейтсон утверждает, что всё мироздание можно представить как коммуникативную систему, в которой посредством прямых и обратных связей осуществляется целенаправленная регуляция обменов веществом, энергией и информацией. Цель особенно не ясна, однако наличие в системе информации и обратных связей является бесспорным признаком ее целенаправленности. С точки зрения антропного космологического принципа, физические константы во Вселенной такие, какие они есть, а не какие-нибудь другие потому, что именно с такой физикой возможно появление в ней жизни и человека разумного. То есть Вселенная была изначально заточена под наблюдателя, который являлся носителем человеческого сознания. Каковы дальнейшие цели Вселенной, пока неведомо.
Каждая сложная система, будучи открытой, вместе со своими метаболизмами существует в контексте, который является еще более сложной системой. Система находится в состоянии обмена веществом и информацией со своим контекстом. И если разумным является то поведение, которое сопровождается целенаправленным самоупорядочиванием и оптимизацией в разнообразных условиях существования, то носителем разума является не только мозг, но и все человеческое тело, а также окружающая это тело среда, поскольку обратные связи выходят за пределы любой ограниченной телесности.
Более того, Бейтсон утверждал: в сложных системах с обратной связью не существует выделенных центров управления (типа инстанции «Я»), поскольку последние сами являются элементами кольцевых цепей. Любое центрирование, любое приписывание какому-либо локусу сети выделенных управляющих функций является иллюзорным и свидетельствует, согласно Бейтсону, об отсутствии системной мудрости.
Отсутствие системной мудрости проявляется в невнимании к системному окружению, сигналам бессознательного и эгоистическим стремлением представить собственное сознание и собственное «Я» в качестве последней управляющей и познающей инстанции.

***
Сознание – это, конечно, мощный, но все же несовершенный и медленный инструмент. Оно может контролировать лишь небольшую часть информации. Внимание человека может одновременно удерживать всего лишь 7 ± 2 объекта. То есть сознание может обрабатывать одновременно всего лишь около семи бит информации. При этом его разрешающая способность позволяет ему различать промежуток времени между событиями, равный приблизительно 1/18 секунды. Два события, разделенные меньшим интервалом времени, сливаются в восприятии в одно.
Таким образом, в течение одной секунды сознанием обрабатывается около 126 бит информации. Это ничтожно мало. Скорость обработки информации всего 126 бит в секунду. Для сравнения: скорость передачи данных в ОЦК (основной цифровой канал) при оцифровке голоса в телефонной сети равна 64 000 бит в секунду. Если сделать частоту меньше, то при оцифровке человеческой речи значительное количество данных будет утеряно.
Судя по всему, сфера бессознательного, или, лучше сказать, «запределамисознательного», оперирует большими объемами информации и с большей скоростью. Поэтому во всей невероятно сложной, чувствующей/мыслящей сети психических процессов «Я» играет очень ограниченную, но при этом важную роль.
Эта роль обеспечивается активностью фронтальной коры мозга, которая должна взять под контроль многообразие противоречивых побуждений, поступающих от одушевленной, жаждущей плоти, и привести его в соответствие с внешними требованиями и моделью потребного результата. Недостаточность активности фронтальной коры проявляется синдромом дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ), всякого рода истеродемоническими состояниями (мерячение, амок, икота, пиблокто и пр.) или психозами.
Однако жесткое, властолюбивое или гиперответственное Эго нарушает связь со всей иерархией контекстов и делается деструктивным. В противовес эгоистической установке разума Бейтсон настаивает на важности развития особого типа психической активности, которая имманентна «не только телу, а также контурам и сообщениям вне тела», поскольку «есть больший Разум, в котором индивидуальный разум – только субсистема. Этот большой Разум и является субъектом этой активности. Его можно сравнить с Богом, и он, возможно, и есть то, что некоторые люди понимают под «Богом».
Проявление вышеупомянутой необыкновенной осведомленности относительно событий, отдаленных в пространстве и времени, является результатом обмена данными между сознанием и иерархией контекстов, в которую оно вовлечено. И для того, чтобы связь сознания с высшими контекстами была активна, Эго должно уступить этой связи место в сознании. Эта уступка сопровождается очень неординарными переживаниями, которые подчас могут носить мистический или нуминозный характер. При этом на передний план выходит подсознание, которое обрабатывает больше данных за меньшее время, чем сознание. В кровь выбрасываются химические вещества, ускоряющие действия человека, в том числе норэпинефрин и дофамин. Оба соединения повышают сосредоточенность, сокращают время мускульной реакции и улучшают распознавание образов. Высокий уровень сосредоточенности поощряется залпами анандамида, серотонина, что вызывает состояния нейрохимического блаженства, а иногда и экстаза.
Вроде бы всё просто. Кажется, надо стихнуть и уступить место Благому. Но не тут-то было. Исторически сложившиеся контексты находятся друг с другом в непростых отношениях, и некоторые из них отнюдь не отличаются сетевой мудростью, но так же, как и Эго, претендуют на гегемонию в когнитивной сети.
Национальный контекст нередко вступает в конфликт с общечеловеческим. Культурный контекст может подавлять связь с природным и наоборот. Родовой (семейный) контекст может находиться в конфликте с социальным. Это случается, когда общество в прошлом преследовало предков по родовой линии или, наоборот, предки угнетали или разрушали общество. Память об этом хранится в бессознательном и проявляется в манерах, реакциях, оценочных суждениях. Ослабление контролирующей функции Эго может привести к захвату сознания комплексами, которые передаются из поколения в поколение и являются результатом трагической истории семьи. И никогда не известно, с чем вступит в резонанс сознание, если Эго ослабит контроль. При этом есть высшие контексты. Связь с ними и исцеляет проклятия и травмы, вызванные межконтекстуальными войнами. Если связь с высшим контекстом ослаблена, то ждать системной мудрости не приходится.
Конечно, связи с высшим контекстом и с таинством жизни изначальны. Они есть от рождения и обеспечивают недифференцированную целостность психических процессов еще в эмбриогенезе. После рождения младенец не очень осознанно, но активно строит связи с семейным, родовым, национальным, культурным и природными контекстами, которые нередко дезориентируют его относительно его подлинной природы и высшего Блага.
Эго взращивается в мучительных борениях между ними. Если бы не было этих борений, то и необходимости в Эго как в инстанции, на которую возлагается ответственность за результирующую всех этих бесконечных конфликтов, не возникло. Но без связи с высшим контекстом Эго перед лицом всех этих противоречий бессильно.
У китов всё проще. Их сознание не содержит ни национального, ни культурного контекста. Им неизвестны конфликты, с которыми сталкивается человек. И Эго им ни к чему. Они связаны с природным контекстом, и им непонятен вопрос, который ставил в свое время Спиноза: «Бог или Природа». Не используют они эти категории. И у сентинельцев всё относительно просто. Ну не так сложно, как у одомашненных людей. И природные, высшие, родовые контексты пребывают в относительном согласии друг с другом.

***
«Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей» (Быт 2:18-21).
После того, как он назвал всех тварей и все действия, которые они совершают, и у него обнаружилась (или была сотворена из его ребра) пара, он вместе с ней поддался искушению и совершил то, что им строжайше было запрещено: вкусил от древа познания добра и зла. То есть они начали мыслить оппозициями, не вкусив еще исцеляющих плодов от древа жизни. А таким не место в Эдеме.
Да и самим грешникам там неуютно. Они вдруг свой срам обнаруживают и стыдиться его начинают. А таинство жизни воспринимают как тревожную неопределенность и пытаются ее неблагодарно преодолеть. В тщетных попытках сделать это они трудятся над определением границ понятий. И чем больше в их сознании определенности, тем больше в их жизни раздельности. Пугаясь ее, они отказываются мыслить и предпочитают недифференцированную созависимость и патологическое слияние (с другими, с работой, веществом). Им безотчетно кажется, что так легче и безопасней.
Но на самом деле всё не так. Все, кто вовремя не свернул с этой дороги, попадают во власть коллективного монитора отклонения, который дезориентирует их относительно сигналов подлинной природы, что приводит к полной утрате связей с высшими контекстами. И дело не в том, что они не предчувствуют цунами, хотя им всегда кажется, что это самое страшное, а в том, что они не свою жизнь проживают. Причем нередко эта жизнь, будучи фальшивой и как бы вынужденной, обретает настолько обременительный характер, что они невольно начинают подумывать о цунами.
Те же, кто отважился свернуть со столбовой дороги партиципации, оказываются на узкой тропинке индивидуации. И прежде чем они увидят светлые пределы, в которых обозначены основные очертания высших контекстов, им предстоит «темная ночь души», попадание в гиблое место, встреча с собственной Тенью, героические подвиги в борьбе с чудовищем, предательство, одиночество...
На этой тайной тропе, как бы ни было страшно, необходимо держать свое сердце открытым, ибо только оно может указывать верный путь. А если кто-то вдруг хоть ненадолго откажется от разума, рискует навсегда его потерять и крепко застрять в гиблом месте. Разуму будут предложены испытания, и он выдержит их, если научится мыслить «расчленяя и связывая понятия с целью постижения идеальной, сверхчувственной сущности вещей» (Платон).
Сверхчувственное же постигается интуитивно. Кто откажется на этой тропе от интуиции, просто в определенный момент вдруг решит, «что ждет автобуса, или бродит по комнатам в поиске сигарет, или смотрит телешоу, или читает книгу, полную скрытого смысла на многих уровнях», не понимая, что на самом деле он застрял в гибельном месте **.
И прежде чем высшие контексты будут явлены ему, он будет пребывать в переходных, или лиминальных, состояниях. Да и собственно связь с высшими контекстами не может постигаться иначе, как через лиминальность.
***
Термин лиминальность употребляли Арнольд ван Геннеп и Виктор Тернер, исследовавшие лиминальную фазу ритуалов перехода, то есть ритуалов изменения статуса: возрастного, социального, духовного. Ритуалы перехода включают в себя три стадии:

  • отделение (separation) – выбор и изоляция индивида от некоторой социальной целостности, лишение индивида статусных характеристик принадлежности к этой целостности;

  • собственно переход (margo, limen, threshold, transfer, passage) – период некоего переходного состояния;

  • реагрегация (reaggregation, reconstruction) – воссоздание некоей новой целостности.

Лиминальность понималась как временная бесстатусность. В стадии лиминальности инициируемый оказывается вне всяких статусов. Он не ребенок, но и не взрослый, не обычный член племени, но и не посвященный, и т. д. Все статусы – это категории сознания.

Под категорией понимается «лингвоментальный феномен человеческого сознания, который представляет собой лингвокогнитивную ячейку в системе знаний и представлений человека о мире и о себе самом, изоморфно отображающую фрагмент реальной и/или воображаемой действительности в человеческом сознании».
Всякий раз, как только мы выходим за пределы привычных категорий, мы сталкиваемся с лиминальностью. Некатегоризируемое пространство сознания – это и есть лиминальность.
Лиминальность всегда бесстатусна. Поэтому к характеристикам потокового состояния, кроме бессамости, вневременности, легкости и насыщенности, или сокращенно STER (Selflessness, Timelessness, Effortlessness and Richness), следовало бы отнести еще и бесстатусность (Statuslessness).
Тренеры «морских котиков» в Сан-Диего обратили внимание, что военная субординация мешает развитию состояния группового потока, в котором подразделение спецназа достигает максимальной эффективности при решении боевой задачи. Чтобы создать в команде условия, благоприятные для развития состояния группового потока, была разработана система мероприятий, которые позволяют сломать стереотипы, связанные с военной субординацией, внедренные в сознание «морских котиков». Эти мероприятия предполагают совместные с офицерами пьянки, отказ от ношения военной формы, нестандартные способы приветствий и т. д.
***
Состояние потока стремительно развивается, если человеку удалось вырваться из власти стереотипов, которые, как правило, культурно обусловлены. Когда он начинает видеть знакомый мир как бы вновь, как будто «с Луны свалился», тогда в нем и рождается интерес к миру, необходимый для правильной концентрации внимания. Освобождение от стереотипа возникает всякий раз, когда человек привлекает разум к созерцанию чего-либо в течение промежутка времени, значительно превышающего длительность, необходимую для простого узнавания.
Собственно, узнавание – это и есть процесс отнесения узнанного к той или иной категории сознания. Окультуренные, то есть жестко обусловленные культурными стереотипами люди, преимущественно пребывающие в типичных состояниях сознания, в своем понимании окружающего мира, как правило, ограничиваются простым узнаванием. Они говорят, что поняли что-то, когда им удалось отнести воспринимаемую информацию к уже существующей в их сознании категории. Этот уровень понимания препятствует развитию осведомленности о том, что же происходит в реальности. Те, кто в своем понимании ограничивается простым узнаванием, не ведают лиминальности и, как правило, ошибаются в «выборе пути». А о приближении «цунами» узнают слишком поздно.

* Психолог, путешественник, музыкант. Директор Института Развития Личности «Синхронисити 8».
** Антон Роберт Уилсон. Космический триггер

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Вы читали, как поют козлы?

Рубрика: Habent sua fata libelli *

Герман ДЬЯКОНОВ **

…Как вдруг глаз споткнулся на странной и в то же время весьма привлекательной для половины человечества фамилии. ВАГИНОВ. Константин Константинович. Литератор. Прожил на свете всего 34 года, умер «своей смертью» от туберкулеза в 1934 году, 26 апреля.

Татьяна Глебова. Портрет писателя (Константин Вагинов). 1930-е

Ничего себе – «своя смерть»! По нынешним меркам – молодой человек, ибо не дожил до 35. Отец его был расстрелян в 1937-м за то, что был жандармским ротмистром. Автоним семьи – Вагенгеймы.
Но вернемся к литературе. Голова идет кругом от перечисления друзей и знакомых Константина Вагинова. Летом 1921 года был принят в «Цех поэтов» Николая Гумилёва. Совместно с Николаем Тихоновым и другими основал группу «Островитяне». По его собственному признанию, в начале 20-х он состоял почти во всех поэтических объединениях Петрограда, но ни к какой литературной школе не принадлежал. Позднее наш герой учился на словесном отделении Высших государственных курсов искусствознания при Институте истории искусств. Среди его преподавателей были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Энгельгардт. В 1924 году Вагинов знакомится с М. Бахтиным, а также с И. Соллертинским, М. Юдиной, П. Медведевым, Л. Пумпянским...
Но дело не в связях, а в его прозе. А проза, доложу я вам, сказочно прекрасна. И не только по некоей фантазийности сюжета. Каждое второе предложение – сочная груша. Каждое третье – смарагд самоцветный. А там французские духи и сибирские пельмени. Вы скажете, что всё это не так уж здорово подходит одно к другому, и будете правы. Эклектичность прозы Вагинова – ее основная характеристика. К. К. начинал как поэт, но и стихи его не были тем, чего мы ждем от стихов. Скорее это были загустевшие во времени фрагменты поэм, которые никогда не были написаны. Но это всего лишь мое мнение – мнение заурядного читателя.
Что касается прозы, то она пофразно совершенна, но как целое весьма загадочна, оставляя в сознании читателя, преодолевшего «Козлиную песнь» или «Труды и дни Свистонова», недоумение: что-то он, читатель, немного (или много) недопонял, или автор перемудрил так, что и сам не разобрался в том, что хотел и сумел написать. Чистейший постмодернизм, вам не кажется?
Из всего вышесказанного можно было бы сделать вывод, что колонка в сегодняшнем номере написана совсем напрасно, и судьба у этого автора – вполне заслуженное забвение. Нет! Проза Вагинова притягивает к себе чем-то, но чем, я ни понять, ни объяснить не могу. Хотя бы так: навскидку открываете произведение под заглавием «Гарпагониана», первую главу, называющуюся «Систематизатор», и начинаете читать.
Если через пару-тройку предложений вы не отбросите книгу за отсутствием интереса к ней, то вы поймете, что я хотел, но не смог сказать. Описывается очередной эпизод из жизни коллекционера, да не простого, а имеющего научную жилку. Предметы, составляющие его многочисленные сокровищницы, самые невероятные – от человеческих ногтей до ругательств, и каждому объекту надо отыскать своё, только ему надлежащее место. И так далее, всё страннее и страннее. Попробуйте сами почитать.

* Книги имеют свою судьбу.
** Специалист по теории информатики.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

Святые девяностые

Вячеслав СМИРНОВ *
Фото автора

20 апреля я увидел спектакль «Олимпия» по одноименной пьесе, посвященной Лени Рифеншталь. Совпадение? Не думаю.

Не будем нагнетать: я не знаю, почему одно из посвящений адресовано автору высокотехнологичного пропагандистского фильма о Берлинской Олимпиаде 1936 года. Зато в пьесе есть еще одно посвящение – связанное с нашим временем: «Тем, кто катался на роликах в Александровском саду в 1991–92 годах». Автор произведения Ольга Мухина решила отрефлексировать события, выпавшие на долю ее поколения. Мухиной 50 лет, чтобы было понятно, почему речь идет об этом историческом периоде. Другое дело – существует целый ряд ее современников-драматургов, решивших в обязательном порядке отрефлексировать те же годы. Но если вы не читали все эти пять-десять-тридцать пьес, то «Олимпию» Ольги Мухиной вы воспримете как манифест поколения.

Алеша Стечкин (Андрей Дубоносов) с папой (Андрей Чураев) и мамой (Светлана Тихомирова)

[Spoiler (click to open)]
Действие спектакля начинается в 1975 году, эта дата четко указана в тексте, и заканчивается предположительно в 2013 году: об этом можно судить по общеизвестным событиям, упомянутым в произведении, и по факту написания пьесы именно в этом году.

Не удержусь и вспомню свой 1975 год: 1 сентября, школа, урок Мира. Учительница спрашивает:
– Дети, вы знаете, кто такой Ленин?
Толстый серьезный мальчик в очках тянет руку и четко отвечает:
– Владимир Ильич Ленин – вождь мирового пролетариата!
«Ух ты, – думаю я, – он смог без запинки выговорить фамилию, имя, отчество взрослого человека, а также в одной фразе употребить сразу два неизвестных мне слова – «вождь» и «пролетариат». Какой умный мальчик».

Но у автора была другая задача, она не стала говорить о личном, о частных событиях жизни отдельно взятого человека. Раз уж речь зашла не о маленьком человеке, а о целом поколении, то и упоминаемые события должны коснуться каждого, а не быть достоянием кого-то одного. Это музыка, которую если не слушали, то уж точно слышали все: Ротару, Пугачева, Высоцкий, Джо Дассен. Это череда событий: война в Афганистане, московская Олимпиада, Перестройка, путч, «святые 90-е» с бандитскими разборками. Это череда смертей, начиная с тех же Высоцкого и Дассена, продолжая «гонками на лафетах» и заканчивая кончиной Солженицына и Ростроповича. Это если вкратце.
Большая ошибка – полемизировать с автором, причем – с любым автором, настаивая на том, что он неверно трактует описываемые события, всё было не так и даже не в той последовательности. В пьесе, например, сначала идет смерть Цоя, а потом вывод советских войск из Афганистана, что хронологически неверно. Всё это не является важным в художественном произведении, у нас же идет речь не о документальном научном исследовании. А если уж мы говорим о манифесте, в котором явно используются гиперболы и метафоры, да к тому же жанр спектакля определен как «сказка сказок», – какой правды вы хотите на фоне этой выдумки?
***
Итак, главный герой, лыжник Стечкин Алеша (Андрей Дубоносов), в 1975 году еще не родился, но уже незримо присутствует в нашей истории. Для зрителей, впрочем, вполне зримо.
Алеша стал лыжником потому, что его папа (Андрей Чураев) тоже был лыжником. Возможно, благодаря папе, его выдающимся спортивным достижениям, его триумфу пьеса получила название «Олимпия». Но советский идеалист был приспособлен лишь к советским условиям. И потому уже в перестроечное время и далее лыжник «покатился по наклонной» и не смог вписаться в реалии наступающих новых времен.
Мама Алеши (Светлана Тихомирова) разделяла все увлечения мужа, ведь когда началась наша история, им обоим было по двадцать лет. Но спустя еще двадцать лет неудачи некогда выдающегося лыжника начинают утомлять супругу, безденежье опустошает и изматывает.
Но тут вовремя подворачивается крепкое мужское плечо генерала Токарева (Андрей Амшинский). Алешин папа от этого не в восторге, но, как любая интеллигентская размазня, готов понять и простить жену, надеется на ее возвращение. И Алешина мама вернется. Когда смекалка и жажда деятельности доведут генерала Токарева до тюрьмы.

Генерал Токарев (Андрей Амшинский) на отдыхе

Лыжник Алеша влюбляется в девушку на роликах Ларису (Екатерина Егорова). Но вот сюрприз – ее фамилия Токарева, и мы сразу понимаем, чья она дочь. Есть у Ларисы подруга Катя Лавинская (Наталья Белянина). Пожалуй, ее задача в пьесе/спектакле – показать, что у Алеши была альтернатива, но наличие у возлюбленной папы-генерала не поколебало его намерений.
Если Алешин папа с некоторых пор стал символизировать прошлое, то сам Алеша устремлен в будущее. Он не устает повторять: «Стечкин лучше!» Особенно когда полемизирует с генералом Токаревым. Или со своим тренером Макаровым (Михаил Спутай). Вот такая шутка автора: то ли синонимический ряд, то ли соперничество между «оружейными» фамилиями Стечкин – Токарев – Макаров.
На все эти перипетии смотрит с иронией, всепрощением, пониманием и даже оптимизмом Алешина бабушка (Елена Радионова). Она не делает трагедии из происходящего, всегда пытается найти случившемуся объяснение и выход из положения.
Зритель наверняка обратит внимание: в спектакле довольно часто присутствует тема смерти. И было бы логично, что на каком-то этапе не стало бы, например, Алешиного папы. Или в силу возраста, что объяснимо, когда-нибудь в рамках описываемой истории скончалась бы бабушка. Но здоровый образ жизни и отсутствие вредных привычек доводят всех персонажей до финала спектакля в добром здравии. Бабушке на момент начала нашей истории – всего сорок лет.
Про доброе здравие я слукавил. Алеша – лыжник, сын лыжника – по возрасту не попадал в Афган, но вполне мог вписаться в первую чеченскую кампанию и чуть раньше или чуть позже сгинуть в череде бандитских разборок 90-х. Но он выбрал путь слабака и деграданта: подсел на тяжелые наркотики. Дескать, это было модно, через это прошли все. Я ведь обещал не полемизировать с автором. Промолчу и здесь.
Финал спектакля оптимистичен. Алешина семья воссоединяется. Ну и что, что погибла возлюбленная Лариса. Зато на снежном склоне Алеша встретил олимпийскую чемпионку Аленку (всё та же Екатерина Егорова), и она родила ему пятерых детей. Вот только, думается мне, видел всё это Алеша в наркотическом трипе. Я не стану раскрывать символику и терминологию, присутствующие в тексте, дабы не быть обвиненным в пропаганде наркотиков. Но сдается мне, всю эту радужную картинку с настоящей радугой на вершине горы видел Алеша в последние минуты своей жизни.
Конь белого цвета (Ольга Шкрыль) приходит к героям в моменты их состояния измененного сознания. Пожалуй, это самый разумный персонаж спектакля, к чьим советам стоило бы прислушаться. Но куда там… Так, наверное, и ускакал Алеша по радуге на белом коне.
Спектакль можно воспринять как лекторий: идут слайды, крутится видео, звучит музыка. Текст от автора прямо с листа зачитывает актриса Елизавета Фарапонова-Двинская. Все персонажи не только показывают, но и комментируют происходящие с ними события. Пространство камерной сцены (бывший спортзал ДК имени 50-летия Октября) сближает артистов и публику, в том числе и из-за расстояния вытянутой руки делая историю проникновеннее.
***
Вы обязательно должны сходить на спектакль в двух случаях: если вы хотите окунуться в знакомое вам время, по которому до сих пор почему-то ностальгируете; или если вы хотите прикоснуться ко времени, о котором в силу возраста у вас нет личных воспоминаний и рефлексий. Но если вы хотите услышать, увидеть чью-то личную неповторимую историю – вам, пожалуй, следует отправиться на другой спектакль.
Как я расцениваю посвящение Лени Рифеншталь и аллюзию к ее документальному фильму «Олимпия» 1936 года? Наши герои, особенно некоторые из них, сталкивались с парадной стороной своей жизни, становились на пьедестал, в чьих-то глазах являясь идеалом, объектом для подражания. Но закончился фильм, прошли годы, рухнули надежды, а затем прекратилась и жизнь. Возможно, речь шла о двух сторонах одной медали – парадной и тайной, неприглядной, о которой тяжело признаться даже себе.
И еще: если бы музыкальные цитаты в спектакле были лаконичней, то я бы в этот вечер оказался дома минут на 40 раньше. Но рефлексия предусматривает полное погружение. Поэтому вы будете слушать именно ту музыку, которой захотел поделиться с вами режиссер.

Драматический театр «Колесо» имени Г. Б. Дроздова (Тольятти)
Ольга Мухина
Олимпия
Сказка сказок
Режиссер-постановщик – Михаил Чумаченко
Художник-постановщик – Сергей Дулесов
Монтаж видео – Владимир Голубев

* Член Ассоциации театральных критиков (Тольятти).

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)

…и о погоде

Светлана ЖДАНОВА *

Телевизионное прошлое, что называется, не пропьешь: сложно сменить угол зрения, и знаменитое «и о погоде» продолжает тормошить многозначностью интонации, подбрасывать экзистенциальные сюжеты. Особенно в период темноты и грязноснежных завалов. Рука – к перу, но слова складывались всё больше в стол. Хотелось перемен. Но наступившая, наконец, весна принесла истерическую нестабильность температур и как-то по-новому нагло дующие ветры.

Беспокойное чувство обманутых надежд, как водится в эту пору (как и в осеннюю, ну, вы знаете), обострилось. Для молодых и рьяных тому есть объяснение: вдруг неявно, но ощутимо, как весенняя сырость, возникший в культурном сообществе эйджизм.
Модная нынче «культура отмены», хоть и подвергается у нас осуждению, но, похоже, молчаливо принята как руководство к действию. Впрочем, ничего нового в этом нет. История про то, что только с тебя начинается настоящая история, а всё, что было до, – на свалку, всегда была там и тогда, где и когда шла борьба за ресурс: политический, властный, финансовый, репутационный.

[Spoiler (click to open)]
В основном, конечно, в столицах, в центрах компетенций. В провинции, пока не пришли варвары, чтобы построить дорогу или сад на участки дачные делить, было по-другому. Но рано или поздно цивилизация со всеми ее достижениями, удобствами и пряниками рушит сформировавшуюся культурную среду. И погоды меняются. Климат-то поустойчивее, если, конечно, не включить эксклюзивные методы выкорчевывания или другой разновидности того самого cansel – глубокого игнорирования, отсутствия внимания и возделывания. Вот и сейчас приходящая к нам новая реальность предлагает искусственный отбор. Как с облаками: где-то разогнали, а пролилось у нас.
Разве что ленивый не высказал восторги о снизошедшем на Самару удивительном счастье открытия выставки авангарда в СХМ. Выставка Третьяковки! И как-то скромно о том, что практически вся представленная коллекция – из экспозиции и фондов самарского музея. Более того, в одной московской газете было оскорбительно замечено, что Третьяковка-де «воспламенила дремлющих самарских кураторов». И ни слова о многолетней работе по сохранению, реставрации, созданию каталога, наконец.
Возможно, я преувеличиваю, но, на мой взгляд, неосторожная реплика журналиста (или цитирование инсайда) обнаружила скрытый глубинный (случайный? спровоцированный?) конфликт между мощной, богатой, авторитетной, с сильным административным ресурсом московской институцией и провинциальным музеем со своими традициями, историей, достижениями…
Эта драма для меня вполне визуализирована: для экспозиции Третьяковка построила в любимом самарцами, что называется, намоленном Мраморном зале некую конструкцию, которая, видимо, соответствует современным мировым экспозиционным требованиям, безусловно художественно скрепляет и подчеркивает идею выставки. Но неизбежно возникает ее неуместность, ее художественный, эстетический и этический конфликт с Мраморным залом – это невозможно не увидеть, не понять, не почувствовать… Но сейчас не об этом. Сейчас – о ветрах перемен, резких скачках давления и осадках.
В несоответствии притязаний и реальности – природа комического. Может, поэтому Самара всегда выглядит глупо, смешно, пошло, когда неестественно, неорганично пытается догнать в прыжке модный столичный тренд. Смешно, что мы, толком не осознав себя, стесняемся своей провинциальности, хотим быть столицей хоть чего-нибудь, ищем благословения чужих авторитетов, игнорируя, а то и презирая своих. Мы со всех ног стремимся быть на уровне чего-то актуального, из штанов выпрыгиваем, проекты придумываем, в суете этой кипучей деятельности вовсе забываем о фундаменте, об основах, о неспешном поступательном возделывании своего сада. В модных мозговых штурмах мы ищем способ поразить столичных лидеров мнений актуальной культурной тусовки в надежде, что они приедут и оценят, что вот мы – новая культурная столица…
Ох, сколько уже «упало в эту бездну». Мы теряем способность разобраться в себе, в собственном необщем выражении, в своих ресурсах и точках роста. Прививки актуальности – вещь прекрасная, но что с деревом, на котором собираемся прививать? Конечно, одно другому не мешает, точнее, не должно мешать, но в развитии сферы культуры органичность – защита от неловкости, стыда, утрат и сожалений.
В крохотном пространстве провинциальной культуры всему найдется свое место. У «Самарской Третьяковки» – свое, у Самарского художественного музея – свое, и не стоит повторять поведенческих ошибок. А счастье заезжих в наши края журналистов и туристов от созерцания волжских красот, еще не закрытого зеленью деревьев полномасштабного модерна мы с удовольствием и пониманием разделим, если в основе его нет столичного снобизма, а есть искренность, уважение и бескорыстие.
И еще. В Самаре есть бренды и в сфере культуры. Даже если они не без проблем – они самарские. И уже поэтому их стоило бы развивать как самарские, с участием самарского экспертного сообщества. Но об этом – в следующее хмурое и дождливое утро.

* Член Союза журналистов России.

Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)